Resumen: Desde hace tiempo que la ruina ha dejado de ser una parte del pasado para convertirse en la condición del presente. Al desastre ecológico se suman las crisis económicas y el desgarro del tejido social. Vivimos, al parecer, en la catástrofe permanente. ¿Hay un futuro posible desde la ruina? ¿Un mundo posible después de la extinción? A Extinção É Para Sempre es el nombre de un proyecto colectivo que el artista brasileño Nuno Ramos llevó adelante entre mayo del 2021 y mayo del 2022. De sus siete episodios, voy a detenerme en Os Desastres da Guerra, una ópera experimental en la que el vínculo entre palabra y sonido es una nueva coartada para huir de la hipervisibilidad mediática en la que vivimos. La ópera experimental funciona como una categoría que expande las de performance o instalación sonora, una herramienta, entonces, con la que abordar diversos elementos de Os Desastres da Guerra: cuadros vivientes que hacen sensible fósiles corporales, partituras que hacen oír la ceguera social y catástrofes sonoras que experimentan su reversibilidad, un mundo posible de imaginación vocálica.
Palabras clave: ópera experimental; ópera contemporánea; Nuno Ramos; sound studies; arte y medios; arte brasileño contemporáneo; violencia; neoliberalismo
Abstract: Ruin has long ceased to be a part of the past and has become the condition of the present. Added to the ecological disaster are economic crises and the unraveling of the social fabric. We are living, it seems, in a permanent state of catastrophe. Is there a future possible from these ruins? A world that can exist after extinction? A Extinção É Para Sempre is a collective project carried out by the Brazilian artist Nuno Ramos between May 2021 and May 2022. Of its seven episodes, I will focus on Os Desastres da Guerra, an experimental opera in which the link between word and sound serves as a new portal to escape the hypervisibility and sensory overload of our contemporary world. I’d like to dwell on ‘experimental opera’ as a category that expands the limits of performance or sound installation—a tool, then, with which to analyze the various elements that make up Os Desastres da Guerra: living paintings that reveal fossils, scores that make audible social blindness, and sound catastrophes that experience their own reversibility, the world of possibility of vocal imagination.
Keywords: experimental opera; contemporary opera; Nuno Ramos; sound studies; art & mass media; contemporary brazilian art; violence; neoliberalism
Es el 25 de mayo de 2021, como muchos de los habitantes humanos del planeta, hace días que no salgo de mi casa por el aislamiento preventivo que el gobierno del país en el que vivo, Argentina, decretó para frenar la propagación del virus Covid19. Por la pantalla de mi computadora puedo ver la pequeña y ondulante llama de un encendedor zippo plateado. Está adentro de una vitrina de vidrio en el edificio del SESC de Avenida Paulista, en São Paulo. Lo que veo es CHAMA, la instalación que abre el proyecto colectivo A Extinção É Para Sempre que el artista brasileño Nuno Ramos llevó adelante durante un año, hasta el 25 de mayo de 2022. En sus siete episodios participaron artistas visuales, coreógrafos, dramaturgos, bailarines, cineastas y escritores que trabajaron con variados formatos y lenguajes artísticos para realizar intervenciones urbanas, contra-monumentos, performances, instalaciones, textos. En el caso de CHAMA, se trata de un monumento colectivo virtual de luto. Al modo de los fuegos eternos que ciertas naciones encienden en honor a un prócer, la llama del zippo permaneció activa por un año en memoria, no de uno, sino de todos aquellos que perdieron la vida durante la pandemia, incluso, según se aclara en la Web del proyecto: “no solo aquellas muertes por el virus, sino también, en un sentido más general, las muertes que nuestro tiempo viene banalizando irremediablemente”. A cualquier hora del día se podía ver esa pequeña llama, ondulando en un video que, filmado en vivo, se transmitía sin interrupción por un canal de YouTube. A la vez monumento –o mejor, contra-monumento– y ritual colectivo (ya que desde cualquier parte del mundo era posible participar con la transmisión de una llama que se montaba con la del SESC: velas de diveras formas y colores, fogatas, altares, un primer plano del sol, una parrilla, un fósforo), la llama de CHAMA ponía en práctica una forma de duelo y, además de oficiar como sustantivo, lo hacía como verbo, llamaba a hacer una pausa y dignificar cada pérdida, respondiendo así a una necesidad de luto en un mundo atravesado por la muerte, la naturalización de la violencia, la amenaza de extinción. Performance de duelo en la que resuenan muchos otros trabajos de Nuno Ramos que de muy diversos modos han abordado la tarea de procesar cuerpos muertos –por mencionar solo dos ejemplos: Cal (1987), su primera instalación, Junco (2011), su foto-poemario publicado 25 años después. Como el resto de los episodios de A Extinção É Para Sempre, CHAMA tiene un carácter de urgencia por elaborar la complejidad del escenario contemporáneo e indagar maneras de participación colectiva en los medios, lenguajes y materialidades del arte. Vale subrayar que, según aclara el texto de Nuno que presenta el proyecto, la sensación de amenaza, la pérdida y la extinción no accionan aquí posiciones melancólicas sino entusiasmo y alegría por “ainda ser, ainda estar”. Si la extinción es para siempre –afirma Nuno– hay mucho más por decir, cantar, bailar, leer, amar.
De la constelación que forma A Extinção É Para Sempre, me interesa en particular una serie de tres obras escénicas: Chão pão, estrenada a fines de mayo de 2021, Os Desastres da Guerra, en julio, e Iracema Fala, en agosto. En la primera, la construcción, destrucción y barrido de un suelo hecho de panes y baldosas, junto al loop de la frase “a culpa nao é do povo” proveniente de dos películas de Glauber Rocha, abre la historia de Brasil a múltiples capas temporales y sonoras. En la última, la protagonista del film “Iracema: Uma Transa Amazônica”, estrenado en 1975, recrea escenas de la película pero invirtiendo su participación: en lugar de actuar, ahora es ella quien dirige. En este texto, voy a enfocarme en la segunda de esta serie, Os Desastres da Guerra, que tuvo lugar entre el 16 y el 18 de julio de 2021 en una de las salas del SESC de Avenida Paulista. Las tres funciones, realizadas en un momento delicado de la pandemia, fueron sin público presente en la sala pero transmitidas en vivo por YouTube, donde siguen disponibles al día de hoy.
La obra comienza cuando un intérprete se sienta en una de las butacas vacías de la sala: habla por celular, cuenta sobre una guerra a la que la gente asiste todos los días. Al terminar la llamada, se dirige hasta el frente del escenario, donde le toca el hombro a un actor no vidente sentado en un pupitre. Este comienza a leer un libro escrito en braille, lo recorre con las yemas de los dedos, el rostro de frente a las butacas. Lee en voz alta y describe lo que hay en el escenario, todavía a oscuras –una montaña de paja, instrumentos, pantallas, proyecciones, diez intérpretes, etc.–, luego, narra todo lo que ocurrirá durante la función. El actor dice así:
Hay un personaje sentado en una silla. Sigue las líneas de un libro con el dedo índice. Mira para el frente. Pausa. Ese personaje soy yo. Pausa. Hay un grupo de personas atrás de él. Se tocan el pecho, los hombros, el estómago y las piernas, por dentro y por fuera. Se tocan los talones con la punta de las manos […]. Hay un monte de paja atrás de ellos, buscan algo adentro. Un personaje sentado en una silla sigue con las manos las líneas de un libro. La boca se mueve. Habla. Ese personaje soy yo. Un monte de paja se desparrama por el suelo. Adentro hay instrumentos musicales…
Continúa por varios minutos mientras se van encendiendo las luces del escenario, donde, efectivamente, hay un grupo de personas entrando en calor.
Fig. 1. Imágenes del comienzo de Os Desastres da Guerra
Fig. 1. Imágenes del comienzo de Os Desastres da Guerra
En el escenario hay, además, cuatro monitores que muestran grabados de la serie Los desastres de la guerra que el pintor español Francisco Goya realizó entre 1810 y 1814 en el contexto de la Guerra de la Independencia contra Francia y en los que retrata escenas de violencia, miseria y muerte. En silencio, durante los primeros minutos, los intérpretes se dedican a recrear los grabados, convirtiéndolos en ‘cuadros vivientes’.
Fig. 2. Grabado de Los desastres de la guerra de Francisco Goya y Os Desastres da Guerra de Nuno Ramos.
De pronto, en las paredes y el fondo del escenario se proyecta una escritura en braille. Se trata de una transcripción de cinco testimonios sobre casos reales de violencia policial ocurridos principalmente en el Complexo da Maré y la comunidad de Jacarezinho, en la periferia de Río de Janeiro [1] Los testimonios fueron extraídos de los diarios Folha de São Paulo y O Globo, de noticieros de televisión y del documental “À queima roupa” de Theresa Jessouroun (2014), una investigación que recupera declaraciones de testigos de la masacre de Vigario Geral ocurrida en 1993, un suceso de violencia estatal en el que la policía asesinó a 21 personas. La película recrea escenas de tiroteos y muertes con bastante explicitud (se ven, por ejemplo, balaceras, cuerpos heridos y sangrando, el llanto desconsolado de los familiares de los muertos). Otro material con el que la obra trabaja es con la película Um lugar ao sol de Gabriel Mascaro (2009), un documental en el que propietarios de departamentos penthouse de los edificios más caros de Río de Janeiro, Recife y São Pablo hablan sobre su experiencia de vivir en estos lujosos pisos (que, en la altura, han quedado frente a favelas construidas sobre el morro). De este film proviene, por ejemplo, el parlamento del comienzo de la pieza.
Fig. 3. Libreto/partitura de Os Desastres da Guerra (fragmento)
Los intérpretes vocalizan esas transcripciones junto a cinco percusionistas que leen el texto proyectado como si fuese una partitura musical. Cada línea indica quién habla/canta y qué instrumento es ejecutado (por ejemplo, el vibráfono es la línea superior). Hay dos momentos en que aparecen las cinco líneas a la vez y todos ‘leen’ (ya sea como texto o como partitura) al mismo tiempo. Una línea roja, cual si fuera el dial de una radio, indica el momento en que se empieza a interpretar el ‘texto’.
Fig. 4. Imagen de Os Desastres da Guerra, momento en que todos los intérpretes participan al mismo tiempo, vocalizando el texto o ejecutando los instrumentos de percusión.
De este modo, se van intercalando momentos sonoros, de percusión y voz, con otros de silencio en los que, o bien el narrador ciego continúa leyendo el libro escrito en braille y ‘adelantando’ lo que sucederá en el escenario, o bien vuelven a montarse los ‘cuadros vivientes’. Estos, además de los grabados de Goya, recrean algunas de las escenas de violencia relatadas en los testimonios.
Fig. 5. Imagen de Os Desastres da Guerra
Ahora bien, ¿cómo abordar la gran cantidad y diversidad de materiales involucrados en la escena? Y ¿cómo, a partir de allí, reflexionar sobre las maneras en que se elaboran, no solo los sucesos de violencia relatados en los testimonios, sino también la complejidad del momento –julio 2021– en que la obra fue estrenada?[2]. Si bien en la Web del proyecto, Os Desastres da Guerra es presentada como performance, quiero proponer abordarla como ópera experimental, término que no pretende reemplazar sino ampliar al de performance.[3]
La opción por pensar desde el marco de la ópera experimental tiene que ver con la preponderancia que adquiere la música y, en última instancia, lo sonoro, en esta pieza. Esto es parte de un viraje que tuvo el trabajo de Nuno Ramos en los últimos años, un desplazamiento de la indagación sobre el vínculo entre palabra y materia, que caracteriza a sus primeras producciones, hacia el cruce entre palabra y sonido. En el primer grupo ubico, por ejemplo, un conjunto de instalaciones realizadas entre 1989 y 1992 en las que hay textos escritos con vaselina, cenizas, goma o cal (111, Vidrotexto, Canoa y Aranha); pero considero también poemas y prosas, como las de Cujo, publicado en 1993, que incorporan, para la escritura, modos de composición mineral (como la sedimentación, la agregación o la superposición de capas) y, principalmente, del fósil (como la petrificación o la impresión mediante huellas y texturas), una figura que es central en el trabajo de Nuno Ramos y que voy a retomar más adelante.
Fig. 6. Instalaciones con escrituras de Nuno Ramos: Aranha (1991) y 111 (fragmento) (1992). Fuente: https://www.nunoramos.com.br/
El trabajo de Nuno Ramos en torno al vínculo palabra-materia activa una perturbación a lo visible que interpreto como una estrategia frente al régimen de hipervisibilidad mediática contemporáneo, lo que Silvia Schwarzbock (2016) ha denominado con justificación ‘una clandestinidad a la vista de todos’. En su instalación 111, por ejemplo, Ramos da tratamiento a lo que se conoce como la Masacre de Carandirú, un asesinato por parte de la policía militar a presidarios que vivían en la cárcel Carandirú de San Pablo. Pero no aborda únicamente este trágico suceso, sino, además, la perpetuación que tuvo ese acto de violencia en la explicitud con la que los medios de comunicación informaron sobre la masacre, al publicar primeros planos de los cadáveres desnudos. A contrapelo de esa hipervisibilidad, en la instalación se escribe con vaselina transparente sobre paredes blancas. De este modo, esta escritura material, casi legible, pone en acto la falta de reconocimiento de las vidas de los presos, pero produce, a su vez, un ‘documento háptico’ en el que los muertos retornan, además de como falla en lo simbólico, como afecto en lo sensible. En otras palabras, las texturas de las palabras-materia invocan al tacto para activar una posible y nueva aprehensión de esos cuerpos asesinados. En definitiva, 111 sugiere que no se trata de ver sino de tocar –o dejarse tocar por– esas vidas que, entonces, más que visibles, se han vuelto sensibles, al adquirir una presencia afectiva. Es una dimensión háptica que recorre el trabajo de Nuno Ramos desde sus primeras esculturas-instalaciones, como Pele I (1988), y reaparece en la figura del fósil, sustancial, como señalé, a esta etapa de su trabajo. El fósil es precisamente aquello que talla en relieves y texturas su inscripción sobreviviente. Un conjunto de marcas y huellas que convoca al tacto.
Fig. 7. Craca 1 (1997)
Fuente: https://www.nunoramos.com.br/
Fig. 8. Caixa Craca (1995).
Fuente: https://www.nunoramos.com.br/
Como adelanté, el trabajo de Nuno Ramos sobre la relación entre palabra y materia se ha desplazado, en producciones recientes, hacia la de palabra y sonido, en las cuales el trabajo con lo sonoro parece ser un nuevo posicionamiento frenta a ese régimen de hipervisibilidad del sensorio contemporáneo y una nueva coartada, entonces, para resensibilizar o reafectivizar en este contexto de espectacularización de la violencia (Segato 2018) y colapso de lo sensorial (Masiello 2013, 2018).
Ahora bien, este parece ser un movimiento que excede al de la práctica de Nuno en particular. Existen otras producciones recientes de Brasil, y también de Argentina, que trabajan con la palabra como materia sonora. Pienso, por ejemplo, en la exposición Operación fracaso y el sonido recobrado de Albertina Carri, más puntualmente en la video-instalación Punto impropio (2015) donde la cineasta se grabó leyendo las cartas que su madre desaparecida le escribió estando secuestrada; o en Más de uno (2015) de Marcos Perearnau, un collage sonoro que recupera archivos de audio de las declaraciones testimoniales del dos veces desaparecido Jorge Julio López, montaje sonoro que el público escucha en una sala a oscuras, sentado en ronda. Son dos casos que trabajan sobre cómo se escucha la imagen que falta, cómo se imprime en la materia de la voz. Pero pienso, además, en dos escrituras ‘poscreativas’ que trabajan a partir de registros o captaciones del entorno sonoro. La serie de textos Las nalgas entre sí fabrican ojos sociales de Daniel Durand (2017), escritos por un software de dictado que ‘transcribe’ lo que capta: ruidos domésticos, voces de vecinos, la radio; o la colección de frases oídas al pasar, en la calle, que Verónica Stigger (2010, 2012) transcribe a mano y con pintura en los carteles de la primero instalación-intervención urbana y luego libro Delírio de Damasco. El trabajo sobre la relación entre palabra y sonido de Os Desastres da Guerra puede insertarse en esta serie. Una primera hipótesis que podemos arriesgar sobre este viraje hacia lo sonoro es que estas piezas, además de funcionar como antídotos al cansancio visual de la cultura contemporánea, trabajan con el vínculo palabra-sonido para reconfigurar relaciones con hechos pasados (principalmente en Carri y Perearnau) o construir novedosos lentes de lectura (o bien, aparatos de escucha) del presente, con el que se relacionan en tanto ‘experiencia acústica’ (en Durand y Stigger). Sin embargo, en el caso de Nuno Ramos, el desplazamiento hacia lo sonoro se articula a un movimiento más amplio porque su práctica parece estar siendo imantada por la ópera como gran paradigma de las artes.
En este sentido, como he sugerido, ni lo teatral ni, incluso, el de ‘performance’ me parece un término suficientemente operativo para leer ciertas producciones contemporáneas en las que se movilizan muchos materiales y lenguajes artísticos, como sucede en Os Desastres da Guerra de Nuno Ramos. Se trata de objetos o intervenciones que plantean desafíos a los marcos disciplinares de las artes, aquellas que Josefina Ludmer (2010) interpretó a partir de la noción de postautonomía, que Ticio Escobar (2004) piensa como literatura fuera de sí, que Reinaldo Laddaga (2006; 2010) ha dado en llamar estéticas de laboratorio, y que Florencia Garramuño (2015) ha conceptualizado como prácticas inespecíficas[4]. Dentro de este horizonte, me interesa pensar ciertas prácticas en las que la palabra está articulada al sonido, la lectura a la escucha, es decir, donde es lo musical (en un sentido amplio, lo sonoro) el medio expresivo y compositivo que activa, o bien, procesa los materiales y, aún más, lo que regula los impactos de unos sobre otros (en Os Desastres da Guerra, por ejemplo, la interpretación musical del texto en braille lleva más tiempo que la lectura, por lo que los performers tienen estrategias de vocalización para equiparar la duración entre música y voz).
Que la ópera experimental[5] sea el lente metodológico (o, habría que decir, escucha metodológica) tiene la potencialidad de tomar a lo sonoro (el ruido, la música, la voz) como perspectiva, o mejor, punto de escucha. ¿Qué ventaja puede tener pensar desde el sonido y desde la ópera? Arriesgo que ambos parecen tocar ciertas zonas decisivas de la sensibilidad contemporánea y las posibles líneas de politización que se activan desde allí, e intervenir en los repartos de los cuerpos y espacios. En el sonido y en la ópera intervienen aire, voz y lengua. Por una parte, el sonido es aire que oscila de una manera particular, pues el aire es un medio que propaga el sonido, es una de las materias que le dan existencia y que, a diferencia de la madera, el agua, el metal, no se ve. Es precisamente esa materia ‘no visible’ lo que la pandemia del Covid-19 volvió perceptible, poniendo de manifiesto los lazos indelebles que vinculan a los cuerpos, tanto entre ellos como con otro tipo de existencias que los afectan y a las que pueden afectar –una red de relaciones que los paradigmas inmunitarios (Esposito 2013) combaten y ocultan. El sonido es un aire que nos toca, una evidencia, entonces, de la copresencia de fuerzas, agencias y potencialidades ‘invisibles’. Por otra parte, la voz, pensada hacia el interior de la tradición operística –cuando desde cuerpos detenidos en el escenario brotan voces muy potentes–, extraña la relación entre la voz y el cuerpo que la emite (Novak 2022, 460). La ópera experimental profundiza sobre este interrogante en la coyuntura contemporánea y lo reelabora. Por ejemplo, en Os Desastres da Guerra gira en torno a la pregunta sobre cuáles cuerpos tienen voz, cuáles tienen derecho a la escucha, si lo sonoro podría ser una forma de aparición de aquellos cuerpos invisibilizados de la esfera social o afuera de los ‘marcos de reconocimiento’ (Butler 2002, 2006), cuyas muertes se relatan en los testimonios vocalizados y musicalizados[6]. Finalmente, pensar desde la ópera, destaca otro elemento: la lengua. Cuando hacia 1640 la ópera sale de la corte y recorre los pueblos de Italia, uno de sus efectos fue hacer conocidos los diferentes dialectos que se hablaban en el territorio. La lengua, no como algo fijo sino fluctuante y atravesada por los cuerpos que la hablan (o cantan), parece ser otro de los materiales cuyo abordaje se enriquece al considerar un objeto artístico como ópera experimental. Al trabajarla estéticamente, la ópera pone un lente, o bien, un aparato de escucha sobre aquello que en una sociedad está en constante circulación. En el caso de Os Desastres da Guerra es, como adelanté, fragmentos de discursos que aparecieron en medios periodísticos y películas documentales. Vale destacar aquí que, en la ópera, el trabajo con la lengua se hace a través del canto, donde habría que indagar sobre las transformaciones que el canto activa sobre un enunciado, qué se modifica cuando se canta, por qué cantarlo.
Además, pensar desde la ópera –y no, por ejemplo, desde la performance– trae aparejada otra potencia: la del anacronismo. ¿Qué tiene para decir, o bien, qué efectos de sentido tiene hoy este género de teatro musical creado en 1597? Parecería que esa distancia con ‘el presente’ le permite abrirse a las mixturas temporales (en Os Desastres da Guerra, por ejemplo, se salta entre principios del siglo XIX y el XXI), y optar por una actitud experimental con el propio tiempo. Hay en la ópera, además, una cuestión de escala. Un género grandilocuente y donde el verosímil está tan extrañado –personas que en vez de hablar cantan, que pueden seguir cantando después de que su laringe haya sido cortada en dos con una espada–, un verosímil tan extremo, decía, que parece poder corresponder a las catástrofes y los fines de mundo que venimos y seguimos atravesando. Nuestro tiempo tal vez sea un problema que tenga que ser resuelto operísticamente.
Son algunos de estos cataclismos contemporáneos los que se propuso abordar el proyecto A Extinçao É Para Sempre y la pieza Os Desastres da Guerra en particular. ¿Qué implica acercarnos a esta pieza como una ópera experimental? Apelemos, en principio, al sentido común. Generalmente se piensa que una ópera es donde hay música y palabras –que conforman, usualmente, un libreto–, interpretado por personajes que, en vez de hablar, cantan. Ahora bien, estos elementos están corridos, interrogados o puestos en crisis en Os Desastres da Guerra. ¿Cuál sería el libreto?, ¿los testimonios que se proyectan en braille sobre las paredes? ¿Y la música, quién la compuso, cómo leerla? ¿Los cuerpos, finalmente, qué guion actúan, qué tipo de actuación o de danza se desarrolla? En las páginas que siguen intentaré aproximarme a Os Desastres da Guerra a partir de estos tres aspectos igualmente importantes y complementarios: los modos de circulación y transposición de la palabra en la escena, el tejido sonoro que componen las voces y la música, y las poses que adoptan los cuerpos.
1. Palabra
El texto en braille, en el escenario, oficia de dos maneras: es texto (en la vocalización de los actores y actrices) y es partitura (para los músicos, quienes no leen su contenido semántico sino que lo leen como escritura musical). Una ‘lectura experimental’ que sin dudas recupera gestos de la poesía concreta brasileña: la relación entre colores y sonidos en las oralizaciones que hicieron Lygia Azeredo y Augusto de Campos de poemas de Poetamenos (1953) o la musicalización de Caetano Veloso de ‘O pulsar’ de Haroldo de campos (1975). En ambos casos el poema se presenta como una partitura para ser leída en voz alta, o bien, interpretada musicalmente. En esta órbita, el libreto/partitura de Os Desastres da Guerra también podría verse como un poema visual (Figura 9).
Fig. 9. Fragmento del libreto de Os Desastres da Guerra
Fig. 9. ‘O pulsar’ de Haroldo de Campos
Fig. 9. ‘Eis os amantes’, Poetamenos, Augusto de Campos
Pero más que buscar su tradición me interesa aquí pensar lo experimental de modo situado, histórico, localizado: cómo las prácticas experimentales procesan y elaboran sus contextos particulares de producción. El de Os Desastres da Guerra, que es el nuestro, es el de una naturalización de la violencia, la miseria, el hambre. Al decir de Judith Butler (2010), parece haber cuerpos que valen menos que otros, cuyas vidas no importan, cuyos cuerpos son invisibles a pesar de la ‘visión sin límites’ que caracteriza a la cultura contemporánea. ¿Cómo contar lo que la sociedad no quiere ver? ¿Cómo hacerlo, además, teniendo en cuenta la insensibilidad que produce esta lógica exhibitiva? Pues, como señala Jacques Rancière (2012, 46), el ‘régimen de exhibición permanente de lo real’ producido por los medios informativos y de comunicación produce, sin embargo, una invisibilización sobre las vidas que expone. En este sentido, los medios de comunicación parecen ser una utopía y distopía concretizada: la utopía de la comunicación global, la distopía de una comunicación que, finalmente, reedita –y legitima– un orden económico que produce desigualdad, precariedad y muerte[7]. ¿Qué hacer con la explicitud? ¿Cómo intervenir sobre esta cultura visual administrada? ¿Cómo producir una aprehensión allí? ¿Y cómo desmarcarse de esta naturalización o, más bien, entronización de la violencia?
Estas preguntas son sustanciales a Os Desastres da Guerra si tenemos en cuenta que trabaja con testimonios de víctimas de violencia policial publicados en medios de comunicación hegemónicos[8]. ¿Y qué hace con ellos? Los ‘repite’ en diferentes códigos, medios y lenguajes: es transcripto al braille, se interpreta como partitura (la palabra se presenta como sonido), es oralizado por los performers (la palabra vuelve a ser oral pero intervenida y tensionada por la línea de percusión), es actuado en las coreografías momentáneas (la palabra se inscribe como gestos, torsiones, movimientos congelados). Circulación y reduplicación que se continúa en las sombras que repiten en siluetas negras la ‘traducción’ que la coreografía hace del testimonio.
Fig. 10. Imagen de Os Desastres da Guerra, las sombras reduplican las coreografías.
Es una estrategia que podríamos llamar de hipermediación, de remediación amplificada, operación muy común a la comunicación en la era digital, donde las superficies de inscripción de la palabra se multiplican, la información circula, se linkea, se comparte, se viraliza. Pero en Os Desastres da Guerra estos procesos suceden de forma analógica, con cuerpos e instrumentos, como en un artesanado del copy&paste. En esas reapariciones los testimonios se detienen, se lentifican, al contrario de la velocidad con la que circulan las noticias en los medios, cuya vorágine de información convierte todo acontecimiento en suceso leve y pasajero. Esto se intensifica porque el traspaso implica, además, una traducción entre códigos: de la letra del periódico o el testimonio enmarcado en un documental cinematográfico (es decir, donde el lenguaje visual tiene preponderancia y teje sentidos), al braille y de allí a los cuerpos, a la música, al sonido y a la voz. Los testimonios, entonces, además de que se lentifican o detienen, emergen en el marco de una escena de escucha.
La elaboración estética de los modos de circulación de la palabra en la era digital, la hipermediación analógica o artesanado del copy&paste, es algo que Nuno ya había explorado en una serie previa de tres ‘óperas experimentales’ titulada Aos vivos, las cuales trabajaban, en tiempo real, con los debates televisivos de los candidatos a las elecciones presidenciales del 2018 en Brasil. Por ejemplo, en el segundo episodio, los actores ‘retransmiten’ las intervenciones de los candidatos que les llegan por unos auriculares junto a fragmentos de Antígona de Sófocles que les susurran en el oído a través de unos tubos de vidrio (Figura 11). Como en Os Desastres da Guerra, se utilizan y procesan materiales de los medios de comunicación y del archivo de la cultura occidental, en un montaje de tiempos y voces.
Fig. 11. Imágenes de Aos Vivos – Debate nº 2 – Antígona
Si en el cruce palabra-materia encontrábamos escrituras que tensaban su legibilidad y, en las prosas, lo mineral activaba un escape de la significación, si la materia introducía una cierta afasia, como si el lenguaje pudiera ser materia y no sentido, en este nuevo vínculo palabra-sonido la estrategia parece invertirse. Más que sustraer, saturar el sentido, histerizarlo por medio de tránsitos y traducciones, superposición de códigos y dimensiones perceptivas (el tacto, la escucha), y una triangulación entre lo que se ve, lo que se lee y lo que se escucha (y también lo que se toca, en el caso del actor no vidente). Trabajando, además, con la oradación sonora del sentido pero, también, con el efecto semántico y afectivo de lo sonoro.
Si retomamos la pregunta de la que partimos, ¿cómo elaborar la violencia policial, social, mediática?, Os Desastres da Guerra responde: por distancias, pausas, reenmarques, mediaciones, tránsitos, traducciones, superposiciones. Porque, a su vez, toda la escena está enmarcada por la palabra: el parlamento del actor que al comienzo describe y adelanta lo que sucederá en el escenario. Además de evocar el modo en que Brecht utilizaba carteles para anunciar el desenlace de la trama e interrumpir toda catarsis, el famoso efecto de distanciamiento –distanciamiento que, podríamos pensar, se inscribe temporalmente en el parlamento en la palabra ‘pausa’: ‘hay un personaje sentado, pausa, ese personaje soy yo’–, esta escena de reenmarque por adelantando, decía, da inicio a la serie de tránsitos y remediaciones que vertebrarán la pieza. La imagen (lo que sucede en el escenario) aparece primero en palabras. En ese aparecer primero, esa pausa, ese lapso en que Os Desastres da Guerra se muestra a sí misma por adelantado y, en efecto, como ‘en pausa’, se exhibe la ceguera. A partir de allí la obra estará tensada y motorizada por lo que parece ser una contradicción: hacer ver la ceguera social. Mostrar la catástrofe. Sin embargo, no solo la señala sino que puede hacer algo con ella, la transforma en motor creativo, en procedimiento, cuando, por ejemplo, el braille es leído como música o el narrador adelanta detalles visuales de esa obra que podrá oír y contar pero no ver. Más que hacer ver, entonces, ante una visión insensibilizada por la exhibición absoluta, quizás haya que hacer oír, hacer oír la ceguera social. A eso que por hipervisible no se puede ver quizás haya que ponerle voces y sonidos.
Fig. 12. Una escena de Os Desastres da Guerra
2. Música
La ‘música’ se compone de los golpes de la percusión junto con las oralizaciones de los intérpretes: canto no hay, armonía, tampoco. La percusión produce una música ‘seca’, de pocos timbres, y que avanza literalmente a los golpes, los cuales, muchas veces, no dejan oír claramente a las voces. La orquesta genera una situación ruinosa, perturbadora, para la palabra. La palabra se profiere como sobre un campo minado. Una excepción a esta textura sonora es cuando suena el vibráfono, ya que emite un sonido delicado, melódico y ‘dulce’. Sin embargo, no deja de ser perturbador por la disparidad con el resto de las sonoridades y en relación al contenido del testimonio, en este caso el de Bruna, una mujer que perdió a su hijo a causa de la violencia policial. Entre melodía y voz se abre un espacio de contradicción, de tensión. Además, en esta vocalización el intérprete interviene las palabras aspirando las vocales, como si estuviese ahogándose, y hace pausas largas entre ellas. El resultado es un discurso entrecortado, baleado, podríamos decir, a partir de donde la escritura en braille reaparece como un tiro al blanco o, los puntos negros, impactos de balas. En estas oralizaciones, en que, insisto, las consonantes se escuchan en tanto ‘ataques’ en una onda sonora, el drama, como en toda ópera, se trabaja mediante la música[9]. La ceguera, la violencia y el silencio, cómplice de aquella, se inscribe en esa manera de decir/cantar el texto, donde, nuevamente, se hace oír la ceguera social.
Si bien este procedimiento recupera los de la poesía sonora (por mencionar un ejemplo emblemático, la Ursonate de Kurt Schwitters), no es utilizado en Os Desastres da Guerra como una mera técnica vanguardista, sino que allí se inscribe la violencia. La experiencia política que activa no va por la vía de la representación ni tampoco da una respuesta sino, más bien, pareciera que la obra recibe los impactos de fuerzas históricas, políticas y sociales. En particular, la lengua misma, al ser cantada de esa manera, se muestra porosa a la violencia y emerge como un decir o un canto sintomatizado que amplifica que, siempre, lo que se le hace a los cuerpos se le hace a la lengua. La violencia que se ejerce en la falta de legibilidad y reconocimiento de vidas que son así precarizadas, empobrecidas y, en el caso de las masacres, luego asesinadas, se hace presente en esa situación ruinosa que la percusión le genera a los parlamentos. He aquí la catástrofe. Pero la catástrofe quizás guarde una frecuencia de utopía.
Para pensar el encuentro entre catástrofe y utopía tal vez sea útil comenzar por la dimensión visual. El artista argentino Guillermo Kuitca ha trabajado en torno a mapas y cartografías imaginarias en las que las fronteras se convierten en erráticas líneas de la pintura. En Atlás Portátil de América Latina, Graciela Speranza (2012) advierte que a partir de los 2000 su a obra da un giro cuando comienza a copiar sobre la tela los accidentes químicos que le ocurren al papel y la tinta fotográfica ante impactos de vapor de agua o calor que rompen y desfiguran las imágenes impresas. Los accidentes químicos inspiran su técnica pictórica y se transforman, en la pintura, en accidentes geográficos caóticos, fronteras cortadas o ramificadas de mapas que, si bien se asemejan a los que pueden encontrarse entre las páginas de un atlas, no parecen corresponder a un territorio reconocible ni, desde ya, al de un estado nación –aunque tenga todos sus artilugios: nombres de ciudades, límites, trazados de rutas provinciales, etc. A partir de esta pintura de Kuitca, Sin título (2008), Speranza propone leer a los mapas que emergen en las obras de un conjunto de artistas latinoamericanos como “catástrofes visuales” que registran un temblor, una debacle, una devastación. Mientras que Kuitca desordena las líneas de las rutas en amasijos de colores, diluye las fronteras, deja huecos blancos en la tela, vuelve ilegibles los nombres de las ciudades o los escribe en lenguas incomprensibles; Jorge Macchi recorta países de un planisferio y los deja caer, como las hojas en otoño, sobre una superficie blanca en la que quedan desordenados y convertidos en manchas de una pintura abstracta (Liliput, 2007). Estas “pesadillas cartográficas”, al decir de Macchi, sugieren que la geografía, el modo en que hacemos visible y enunciable el mundo, no puede sino estar continuamente retrazándose, atravesada de tensiones, fricciones, ¿catástrofes?, movimientos, en fin, intensidades que si bien escapan a la organización de los territorios también precisan de trazos, formas y grafías para cobrar sentidos.
Como atlas implosionados o mapas en disolución, como cartografías que parecieran haber absorbido en sus líneas los desastres, las guerras y los cataclismos contemporáneos, estos mapas desfigurados emergen, al decir de Speranza, como “catástrofes gráficas” que estallan, dinamizan y refiguran órdenes instituidos sobre los territorios, traspasando fronteras infranqueables, trazando recorridos imaginarios y especulando con otros mundos posibles. No solo, entonces, registran cataclismos, sino que su materialidad de cortes, disoluciones, restos y vacíos aguarda también adoptar nuevos sentidos, así como los nombres esperan volverse legibles o, al menos, documentar su olvido para que utopías futuras reescriban la historia. A partir de estas “catástrofes graficas”, reversiones de mapas que burlan la lógica representacional y ensayan otras, aquí quisiera indagar cómo las catastrofes sonoras que escanden esta ópera de Nuno Ramos, a la vez que documentan la violencia sobre los cuerpos y sobre la lengua, pueden ensayar su reversibilidad, una imaginación vocálica de nuevos mundos potenciales.
¿Cómo escuchar utopías en la catástrofe sonora? Para ello quizás sea necesario hacer lo que Eduardo Jorge llama ‘una filología de la imaginación’, por ejemplo, de la imaginación babélica que es, en principio, una imaginación utópica. En un rastreo al modo filológico, pero de una filología impura que trabaja con diferentes materialidades como textos, imágenes y sonidos que han dado cuerpo al concepto de utopía, quizás puedan advertirse algunas de las complejidades, fricciones y tensiones que lo atraviesan. Una filología impura y no cronológica que encuentra, que puede encontrar –como sugiere Raúl Antelo (2015)– el origen en todas partes.
Parto, entonces, de una obra de Cildo Meireles (2006), Babel, una torre de 5 metros de alto hecha de radios de diferentes modelos y épocas, sintonizadas cada una en un dial diferente (Figura 13). Más que una torre de Babel, la utopía enunciada en el Viejo Testamento de un tiempo en que toda la humanidad hablaba una sola lengua, la de Meireles es una anti Babel, una catástrofe en la que la disonancia es el principio. ¿Por qué confluyen Babel y la catástrofe, la utopía y la distopía? La iconografía de la torre de Babel que circula desde el siglo XVI es la de una ruina, Babel es una utopía que se imagina a través de la ruina y la inestabilidad (Figura 14). Como también enseña Cildo Meireles, la utopía viene aparejada a la disonancia, como si solo pudiera imaginarse desde la devastación, la ruina o el ruido. La ruina como origen, como punto de partida más que un final que nos estaría acechando o esperando, es ensayar una reversibilidad de la catástrofe como apocalipsis. Así, quiero sugerir, hay que leer la flexión en presente del proyecto de Nuno: la extinción ES -no será- para siempre. O bien, la extinción es siempre. Y si esto es así, ¿hay después de (o en) la extinción un mundo posible?
Fig. 13. Babel, Cildo Meireles (2006)
Fig. 14. Torre de Babel, Pieter Brueghel el Viejo (1563)
Quiero retomar aquí la figura del fósil que mencioné como omnipresente en el trabajo de Nuno Ramos, porque allí también radica esta doble condición en tanto el fósil es aquello que da cuenta, sí, de una catástrofe (como su resto, afirma que esta ya ocurrió, es el documento de un mundo caído) pero es también lo que queda: su permanencia habla de un horizonte posible después de la extinción.[10] Ver una posibilidad en la ruina es similar a escuchar utopías en la disonancia.
La disonancia, como la que ocurre en Os Desastres da Guerra cuando todos tocan y ‘cantan’ a la vez, puede pensarse como una polifonia invertida, ya que no se trata de la coincidencia de muchas voces que entonan la misma línea y vuelven coherente el texto, sino que son muchas voces declamando cada una un texto diferente. Esta es una de las ventajas de trabajar y posicionarse desde la escucha que, a diferencia de la vista, no impone un único centro focal. Hablamos y escuchamos por partes y, a veces, muchas cosas al mismo tiempo.
¿Puede entonces la situación ruinosa de la palabra que escenifica Os Desastres da Guerra convertirse en vocalización colectiva, donde lo colectivo no sea un amalgama uniforme sino una multitud heterogénea que hace audible sus derechos y necesidades? ¿Qué figuras de lo colectivo, y de lo público, pueden imaginarse desde las catástrofes sonoras? Si lo público es una disputa por el decir, ¿quizás haya que abordarlo en tanto experiencia acústica y desde la ópera experimental como escucha metodológica?
Os Desastres da Guerra, en tanto ópera experimental, oscila entre la catástrofe sonora y la imaginación vocálica, esa oscilación abre un abanico de preguntas, ¿cuál es la potencia del rumor o del ruido?, ¿qué es y qué no es una palabra, qué es decir, cómo distinguir un enunciado entre el bullicio de un conjunto de voces: hay que discernir allí un enunciado, o bien, el enunciado es ese conjunto?, ¿qué dicen las voces en una manifestación, cúal es el decir de una voz colectiva, cómo el ruido puede defender un derecho, cómo los cuerpos se relacionan con el ruido? Ana Porrúa (2021) llama ‘ruido de la insurgencia’ a aquel que disputa el espacio de la palabra autorizada de la política, y rastrea su aparición en una serie de textos y escenas de la poesía latinoamericana de los siglos XX y XXI. A partir de estas ideas es que quiero proponer al ruido como figura de utopía, en tanto emerge como el decir político de la palabra colectiva –la de los cuerpos en acción, en la calle. El sentido de la palabra política no es allí el de la palabra articulada, es, más bien, sonoro: el ruido –la disonancia, la catástrofe sonora– dice algo en tanto hace presente, hace audible, manifiesta.
Las vocalizaciones recorren un espectro amplio que va del grito de los intérpretes al susurro del narrador sobre un fondo de silencio. La voz se usa para despertar aun a riesgo de aturdir, o bien, para atenuar pero evitando adormecer. Las partes sonoras, además, se intercalan con partes ‘mudas’ en las que el sonido aparece como ‘écfrasis’, ya que si bien no se oye es narrado por el actor ciego. Y los sonidos no provienen únicamente de las voces y la ejecución de los instrumentos sino que estos también suenan cuando son arrastrados por el escenario: el suelo y los objetos en escena (como la paja) se sonorizan, así como la escenografía se convierte en partitura.
Vuelvo a la pregunta, ¿hay en la catástrofe un suelo donde habitar? Si las líneas en disolución o los huecos blancos en la tela de las pinturas de Kuitca ofrecían superficies impensadas para inscribir otros mapas; los susurros, los ruidos, los parlamentos interrumpidos por la percusión o los que se ahogan en la respiración de los cantantes de Os Desastres da Guerra exploran líneas de imaginación vocal. Utopías en ruinas, lenguas fallidas, glosolalias impensadas donde inscribir otros modos expresivos y de presencia de los cuerpos.
Finalmente, hay que pensar la opción por el sonido en el contexto de hipervisibilidad, que es también, como señalé, el de una entronización de la violencia y un colapso de lo sensorial. Si, como señalé, en el trabajo de Nuno con la materia y con palabras-materias se generaban marcas, huellas y texturas que mediante una evocación al tacto reinventaban una sensibilidad, practicando una reafectivización del mundo; en el caso de las óperas experimentales se explora una resonorización. De allí que en Os Desastres da Guerra la notación musical esté en contigüidad con otras grafías: cualquier superficie puede devenir partitura, cualquier marca sobre un plano, nota musical. La piel y los oídos, a diferencia de los ojos, no tienen párpados, no pueden cerrarse.
3. Cuerpos
‘Es un fósil que se pone a danzar y hasta a gritar’
Georges Didi-Huberman
Os Desastres da Guerra trabaja con las fuerzas sociales e históricas que se inscriben en los cuerpos. Pero no de una historia lineal sino una hecha de saltos y discontinuidades, en la que se encuentran –no sin conflicto– los cuerpos de la guerra entre España y Francia a comienzos del siglo XIX, y los de las comunidades de la periferia de Río de Janeiro donde, a comienzos del XXI, impacta la violencia estatal y avanza un genocidio (implícito por invisibilizado) de cuerpos racializados y marginalizados.
Fig. 15. Grabado de Francisco Goya y uno de los “cuadros vivientes” de Os Desastres da Guerra
Los ‘cuadros vivientes’ escenifican una memoria que se transmite a través de gestos corporales. Ese vector que se traza entre las poses, los gestos y las torsiones de los grabados de Goya y de los intérpretes en el escenario conecta estos dos momentos históricos. El gesto puede pensarse a partir de Georges Didi-Huberman como un documento de las fuerzas afectivas que atraviesan a los cuerpos: ‘los gestos se transmiten, los gestos sobreviven pese a nosotros mismos y pese a todo. Son nuestros propios fósiles vivientes, como un duende que sube por dentro’ (2018, 28). Los gestos son, entonces, afectos sedimentados, fósiles que se llevan en el cuerpo. Tejen una memoria colectiva que es siempre ‘en vivo’, ‘en acto’, y que se dice de otras maneras a la del lenguaje articulado, verbal, a la forma de la narrativa, del relato, de la trama. El desarrollo de Os Desastres da Guerra puede pensarse más bien como un gran fresco compuesto de distintos cuadros en los que se pone en acto un decir corporal.
En este punto hay que señalar el desplazamiento que la figura del fósil tiene en el trabajo de Nuno Ramos. Ya no está detenido, prensado entre paneles de arena (Caixa Craca), o aglutinado en placas de aluminio (Craca) instaladas en espacios abiertos y públicos, sino que ha retrocedido hacia el interior del cuerpo y desde allí se proyecta. En la ópera experimental el fósil es movimiento, leitfossil, para hablar con Aby Warburg (2010, 2014), una supervivencia en tanto memoria psíquica suceptible de corporización o cristalización gestual. Los movimientos expresivos, continúo con Warburg, son reservas mnémnicas que se recuerdan con el cuerpo.
Os Desastres da Guerra trabaja con esta potencia de inscripción afectiva, páthica, es ahí donde radica el movimiento de la escena. No hay danzas, hay coreografías pero congeladas, suspendidas pero atravesadas por el movimiento de esos afectos sedimentados que retornan desde grabados y testimonios. El movimiento, en tanto danza de los tiempos sepultados, está más bien en ese pasaje del pathos a través de los cuerpos detenidos en la escena.
Así, las insistentes coreografías de Os Desastres da Guerra pueden interpretarse como un modo de elaboración de las violencias que acechan a los pueblos. Esas violencias se guardan en una serie de poses, torsiones, gestos, movimientos que existen independientemente de los actores que las realizan y esta pieza utiliza como material compositivo. Los intérpretes ‘desprenden’ los gestos de los grabados como si fueran una capa que puede ‘levantarse’ de la imagen para depositarla sobre sus cuerpos, además, en cada ‘fresco’ cada uno tiene un ‘doble’ atrás, por lo que el gesto se imprime entonces dos veces y, luego, los focos de luz toman sus posturas para imprimirlas, una vez más, sobre las telas blancas (Figura 10).
¿Cuál es esta paleta de intensidades afectivas, de afectos sedimentados, de violencias que acechan? Y aquí hablo de nuevo con Warburg: persecución, combate, rapto, muerte, lamentación, enfrentamiento, dolor, violencia, tensión, odio. Serie a la que sumo un gesto que se repite en Os Desastres da Guerra, el cual plantea una pregunta crucial al tejido de discursos del odio, clandestinidad a la vista de todos y entronización de la violencia: ¿quién pone el arma en la mano ajena? He aquí, otra vez, la catástrofe.
Fig. 16. Escenas de Os Desastres da Guerra, ¿quién pone el arma en la mano ajena?
Pero intentemos, una vez más, escuchar, si es que queda, la frecuencia utópica. En los cuadros vivientes se practica una ética que consiste en ponerse en el lugar del otro, y lo mismo ocurre con las vocalizaciones de los testimonios en cuanto serían un ponerse en la voz del otro, o ponerle al otro la voz, o bien ponerle el cuerpo a esa voz.
Fig. 17. Grabado de Los desastres de la guerra de Francisco Goya y escena de Os Desastres da Guerra de Nuno Ramos
La pregunta por la relación entre voz y cuerpo recorre el género operístico y es crucial al sonido en tanto ‘modelo epistemológico’ (pienso, por ejemplo, en el debate que se ha dado en el campo de los Sound Studies sobre si la fuente que emite es parte del sonido o si este es sólo la vibración del aire). Existe una figura mitológica que amplifica esta problemática, la de la ninfa Echo, aquella condenada por Hera a repetir las últimas palabras que escucha y que, enamorada de Narciso, sufre su rechazo hasta que muere y sus huesos se transforman en piedra (Ovidio 2016).
El eco, sabemos, es una voz sin un cuerpo, o bien, una voz que pregunta por la relación con el cuerpo que la produce –pregunta que en Os Desastres da Guerra se inscribe en un elemento contingente, el barbijo, ya que al tapar la boca de los intérpretes no vemos que la voz sale efectivamente de ese cuerpo. Desde el eco puede pensarse, además, el tránsito de los testimonios por diferentes materias, códigos, medios y lenguajes, e incluso las sombras, ya que además de ser una repetición son, como el eco, una presencia sin un cuerpo. El eco emerge como una cifra sustancial para leer en Os Desastres da Guerra no solo las repeticiones y los desplazamientos, sino también el tejido de memoria vocálica que construye, la interrogación por quién o qué tiene la agencia de producir sonido y, principalmente, la pregunta de cómo volver a escuchar.
El eco tiene un ‘delay’, una distancia, que es la que abre la posibilidad de escuchar una voz de nuevo. Su relación es mediante una pausa: se necesitan 7 milésimas de segundo para que el oído perciba la repetición de una palabra. El eco, entonces, pone un marco, construye una escena de escucha que consiste en una espera (una distancia, una pausa) para que el retorno sonoro se haga oir. El eco es precisamente una pausa en la experiencia de escucha.
Todas las obras que mencioné trabajan de un modo u otro con el eco: Albertina Carri repite las cartas de su madre desaparecida, el collage sonoro de Perearnau reproduce la voz de Jorge Julio López, el software de dictado de Daniel Durand capta y transcribe las voces de los vecinos y los ruidos del barrio de Balvanera en Buenos Aires, los carteles de Verónica Stigger repiten las frases oídas en las calles de São Paulo, la serie Aos Vivos, de Nuno Ramos, retransmite los debates presidenciales, Os Desastres da Guerra repite los testimonios de los testigos de las masacres en las favelas de Río de Janeiro publicados en los dos periódicos más importantes de Brasil, los cuales se repiten en los cuadros vivientes, en las sombras, en la escritura en braille, en la percusión, en fin, en toda la escena, que es, a su vez, un gran eco del relato del narrador que abre la pieza. En todas encontramos la reverberancia –de la voz– en vez del reflejo –de la imagen–, Echo más que Narciso.
¿Qué pasaría si tomáramos el mito de Echo en lugar del de Narciso como cifra de la subjetividad? ¿Si en vez de medirnos con la figura de un sujeto unívoco, estable, autónomo, basado en la unicidad, en la identidad del uno, donde lo otro solo existe en tanto reflejo de sí mismo; si, en su lugar, dejáramos avanzar una escena vocálica, la de Echo, que enseña la relación acústica, con otro u otra, de toda voz ‘individual’ y ‘propia’?
Menciono dos argumentos a favor. El primero es que Echo manifiesta que la voz es siempre para el oído, relacional, es siempre una trama de voz-escucha (véase Nancy 2008). Vox significa llamar, invocar, es entonces invocación antes que discurso. Trabajar con la relación palabra-sonido, con la palabra oral, con el canto, podríamos agregar, implica trabajar, también, con la escucha: con un otro. En Contar es escuchar Ursula Le Güin (2017) sostiene que el decir es un acto recíproco en tanto el oído del oyente posibilita el habla del hablante, que escuchar es, en definitiva, un acto de comunidad. Este saber vocálico-auditivo está presente en Os Desastres da Guerra que, además de componer un gran fresco de cuadros vivientes, construye, insistentemente, escenas de escucha. En efecto, los intérpretes no declaman los testimonios al ‘público’ –o, en este caso, a la cámara– sino que lo cuentan para otros y otras que escuchan con atención.
Fig. 18. Escenas de escucha en Os Desastres da Guerra
El segundo argumento reivindica, no la figura trágica de Echo, es decir, la tragedia de la imposibilidad de discurso, sino el placer de la repetición vocal, del canto y la música, el poder de la resonancia de la voz para la maleabilidad del lenguaje (Cavarero 2005, 169), en tanto Echo, en sus reemisiones, juega con las palabras alterando la sintaxis, cambiando, por ejemplo, el sujeto de la oración y, por ende, la agencia (Le Ven 2020, 122). En este sentido, Echo es el agente de una imaginación vocálica en cuya resonancia lo invisible (en el caso de Os desastres, los cuerpos asesinados en las masacres) se hace presente. Y los ruidos de las balas transmutan en actos de justicia.
Para finalizar, quiero comentar una última doble valencia de esta ópera experimental. Porque si, por un lado, hace ver y oír la ceguera social que es cómplice de la entronización de la violencia, por otro lado, la ceguera –condensada en el braille– es lo que une a actores, actrices y músicos. Presenta una catástrofe, sin dudas, pero abre también un posible tejido en común. Derrumbe y deseo atraviesan la potencia utópica de lo experimental que no podrá ser sin ruina, sin extinción, sin el mundo en el que se teje ese otro posible modo de habitar el mundo.
En este sentido, es sustancial considerar el vínculo entre ceguera y tacto. El actor no vidente que al empezar la función lee el texto con la punta de sus dedos entra a escena sobre los últimos minutos. Como había adelantado en su parlamento, va hacia las paredes de telas blancas que rodean al espacio escénico y las toca, es decir, quizás, las lee, tal como los intérpretes también las han leído, a su manera, durante la pieza. Sin embargo, no puede leer nada, pues las pantallas están lisas, para él no tienen nada escrito. Quizás, desde la hipermediación que señalé al comienzo, sea porque hay tanto ‘sentido’ que ya no se sabe más qué sentir.
Fig. 19. Ingreso del actor no vidente en los últimos minutos de Os Desastres da Guerra
Pero si bien no lee, continúa desplazándose con una mano puesta en las telas: para orientarse tiene que tocar y, así, bordea el escenario hasta donde están músicos, actores y actrices nuevamente quietos, como congelados. Él se acerca, los toca uno por uno y, en ese momento, ‘vuelven a la vida’, al movimiento, caminan hasta el frente del escenario[11] . La ceguera, entonces, es tanto una manera de recorrer y orientarse en el espacio, como una práctica experimental que, entre el tacto y el sonido, reafectiviza y resensibiliza en una sociedad que ha entronizado la violencia. La estrategia de Os Desastres da Guerra es, como vimos, volver a las superficies sensibles y sonoras. Valga repetir, como en un eco, el final del anteúlitmo apartado: la piel y los oídos, a diferencia de los ojos, no tienen párpados, no pueden cerrarse.
Notes
[1] Jacarezinho es una favela ubicada sobre un morro, al norte de Río de Janeiro, donde viven más de 60.000 personas. Debido a la falta de acceso a una vivienda en los centros urbanos donde hay posibilidades de empleo, en la periferia de las grandes ciudades, como Río o São Paulo, en tierras poco propicias para la construcción, existen numerosos asentamientos precarios que no cuentan con servicios públicos y que muchas veces conforman zonas de excepción ya que los derechos de sus habitantes (comenzando por el derecho a la vida) no están garantizados. En Jacarezinho, el 6 de mayo de 2021, una operación policial dejó 28 muertos. Fue la más letal de la historia de Río de Janeiro, superando a la masacre de Vigario Geral. Al norte de Jacarezinho se encuentra el Complexo da Maré, un conjunto de favelas y viviendas pobres que se agrupan en 16 comunidades diferentes y en las que viven alrededor de 140.000 personas, siendo uno de los barrios con mayor densidad demográfica de Río. Como la mayoría de las favelas, su crecimiento es en vertical. Además de la orientación que impone la geografía del morro, las nuevas casas se construyen sobre otras conformando torres irregulares. Si bien la mayoría de las favelas se encuentran en los suburbios, también existen entreveradas en barrios de clase media o alta, al adaptarse a barrancas y tierras con mucha vegetación que habían quedado sin construir.
[2] Para julio del 2021 ya existían cientos de miles de muertos por la pandemia, escazas políticas de salud pública de quien fuera presidente de Brasil en aquel momento, Jair Bolsonaro, en el marco, además, de una profundización de los discursos de odio ya consolidados en neofascismos.
[3] Diana Taylor (2012, 62) afirma que “el arte de la performance se centra radicalmente en el cuerpo del artista”, en otras palabras, la especificidad de la performance es la presencia del cuerpo vivo, sus movimientos espontáneos, sus contingencias. Si bien este elemento está presente en Os Desastres da Guerra en las coreografías que adoptan los cuerpos de los intérpretes, este no es el único ni el preponderante. Es el universo musical que recorre las vocalizaciones, la interepretación de los testimonios en braille como partituras, las líneas de percusión, la multiplicidad de sonidos que forman parte de la escena, en definitiva, etc., lo que motoriza a la obra.
[4] Menciono solo un pequeño conjunto de una serie más extensa de trabajos críticos que en los últimos años se han dedicado a problematizar las condiciones de la literatura y a repensar categorías de análisis. Florencia Garramuño advierte, no una literatura, sino escrituras que aparecen en diferentes formatos y soportes, incluyen diversos géneros y materiales, desbordan nociones como la de ‘autonomía’, ‘representación’ o ‘pertenencia’ y se caracterizan por su ‘inespecificidad’. Estas prácticas, sostiene, ensayan formas de habitar el mundo y de relacionarse con el otro, sugiriendo imágenes de comunidad desde la no pertenencia. Es, entonces, como sostiene Ticio Escobar, a partir de un fuera de sí de la literatura y del arte que se piensa su relación con otros materiales extraliterarios y extra-artísticos (documentos, discurso periodístico, archivos, testimonios). Reinaldo Laddaga (2006, 9) lo define como ‘una cultura posdisciplinaria de las artes’. Mientras que Ludmer señala la disolución de la esfera estética y literaria en el dominio de lo social como expansión ‘diaspórica’ de la cultura. La literatura, sostiene Ludmer, habría ingresado en una instancia postautónoma, a partir de la cual entraron en crisis muchos de los postulados que sostuvieron la institución literaria durante la modernidad. Más recientemente, Mario Cámara y Gonzalo Aguilar (2019) advierten que lo literario es frecuentemente sometido a un proceso de represión, cuyo objetivo es privilegiar la letra escrita. Frente a esa partición institucional (que se infiltra en la producción misma y en el modo en que actúan los escritores y artistas), proponen inscribir los abordajes literarios en lo que denominan ‘campo experimental’, un espacio que pone en relación signos sin distinción del dominio al que pertenecen.
[5] Vale señalar aquí el debate abierto sobre este término: ópera contemporánea, ópera no convencional, anti-ópera o, como formula Jelena Novak (2017) en la estela del teatro post-dramático de Lehmann, post-opera. Con este término refiere a piezas que reinventarían la relación entre música y drama, y que están atravesadas, muchas veces, por medios tecnológicos. El espacio escénico de Os Desastres da Guerra tiene esta textura multimedia, por ejemplo, en los monitores, y puede extenderse esta característica en su forma de recepción por YouTube.
[6] A su vez, interrogar sobre la relación entre el cuerpo y la voz –que en la ópera sucede a través del canto– abre la reflexión sobre un asunto que, si bien no está presente en Os Desastres da Guerra, vale señalar aquí. Si la voz es aquello que se supone exclusivo de los humanos, ¿tener la capacidad de cantar implicaría tener voz? En este sentido, los pájaros o los delfines, animales no humanos que cantan, tendrían voz. El problema de las vocalidades no humanas es un tema de investigación de suma importancia en los estudios posthumanistas y los denominados nuevos materialismos (véase Deleuze y Guattari 2006, Ochoa 2016, Novak 2017, Cavarero 2005, Milone 2022, Lucero 2020).
[7] Esto también podría pensarse como el devenir catástrofe de las utopías comunicativas que comenzaron a forjarse en la década del sesenta del siglo pasado.
[8] En este punto Os Desastres da Guerra dialoga con las denominadas ‘óperas televisivas’, como Aliados de Sebastián Rivas y Esteban Buch (2013) o The News de Jacob ter Veldhuis (2011), que utilizan materiales emitidos por la televisión. Son óperas que abordan eventos mediáticos e interrogan a la noticia televisiva como medio: la estética de la expresión televisiva, sus modos de representación, en definitiva, cómo un hecho fue difundido e informado por la TV, los diarios, etc., a la vez que ponen en crisis el género operístico, al incorporar material documental. En esta línea, otra serie con la que Os Desastres da Guerra puede ponerse en diálogo es con “el arte de los medios de comunicación de masas”, para usar las palabras del manifiesto escrito por Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa en 1966. Además de El Antihappening realizado por los artistas, podrían incluirse los trabajos en avisos clasificados del brasileño Paulo Bruscky (su ‘arte classificada’ de los 70), las acciones del colectivo 3nós3 (por ejemplo, la utilización de la prensa como modo de registro de sus intervenciones urbanas en Operaçao ensacamento, de 1979), y la instalación Fantasma de Antonio Manuel (1994).
[9] En la ópera, qué voz tiene el personaje y cómo habla, así como la musicalidad propia de la palabra (acentuaciones, sílabas, cadencias) son cuestiones dramáticas. En la tradición operística hay roles que se repiten: la soprano es la protagonista femenina que habitualmente muere o es asesinada, la mezzosoprano es la antagonista femenina, el barítono es el antagonista masculino, los tenores raramente mueren.
[10] Si quisiéramos ampliar esta posición, la de la catástrofe como un mundo posible, es decir, la de una reversibilidad de la catástrofe como apocalipsis, podríamos recordar que en Utopías Queer (Cruicing Utopies) José Esteban Muñoz (2020) hace una operación similar con el fracaso y con la pérdida: en uno, cuando invirte su valencia negativa al verlo con un potencial de futuro; en otra, cuando la interpreta no como lo que ‘ya no sucederá’ sino como ‘lo todavía no sucedido’.
[11] Hay que pensar, además, este contacto -este sentir a otra persona por el tacto- en el contexto de la pandemia en el que se estrenó la pieza.
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Victoria Cóccaro
Victoria Cóccaro es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires y Magister en Ópera Experimental por la Universidad de Tres de Febrero. Investigadora posdoctoral (CONICET), ha trabajado en la Universidade de São Paulo, el Ibero-Amerikanisches Institut de Berlín y la New York University. Enseña Teoría y Análisis Literario en la Licenciatura en Artes de la Escritura de la Universidad Nacional de las Artes. Es creadora y curadora del ciclo de poesía y sonido Procesadores de Textos. Su ópera La astilla de hueso se estrenó con música de Francisco del Pino en el Festival de Nueva Ópera de Buenos Aires de 2024. Ha publicado libros de poesía, ensayos y traducciones. Su trabajo académico tiene circulación tanto en revistas de Argentina como del exterior. Su libro ¿Qué está vivo? Arte y literatura en el cambio de siglo se publicó en 2023.