El peinado afro enorme, las cejas redondeadas y finas, la sombra de ojos de colores vivos, las largas pestañas postizas, el bigote y el pintalabios de color atrevido, a veces un poco de maquillaje de contorno del rostro, las uñas largas y los vestidos anchos. Con su look sexualmente ambiguo tanto como con sus atrevidas obras creativas la artista afro-dominicana trans Johan Mijail (1990) desafía las políticas de raza, género y sexualidad y cuestiona nociones preconcebidas de la obscenidad y lo erótico. Su vasta producción creativa e intelectual cuenta con textos literarios, bitácoras, piezas performativas y participación en talleres de escritura y arte que giran alrededor de los temas de la negritud, el transfeminismo, la heteronormatividad tóxica y el legado colonial.
En su performance más famosa, Amor vegetal (circa 2015), Mijail, desnuda, introduce ramas, hojas o flores en su recto mientras se para de cabeza o se arrodilla, apoya las manos y la cabeza en el piso, y levanta las nalgas, provocando en su público reacciones que varían desde la fascinación y el asco hasta la risa. En este trabajo, abordo la potencialidad política de lo obsceno a través del exceso cuyo uso performativo va más allá de una simple exhibición del cuerpo de la artista. Al colocarlo en el centro de su obra, Mijail genera un microcosmos de la violencia y la resistencia que enfrenta y transforma las estructuras socioculturales en las que opera la performance en distintos contextos transnacionales actuales. Este artículo argumenta que la Mijail crea una proctopoética de lo obsceno a través del exceso que propone al ano/culo como un eje transfeminista, decolonial y contrasexual porque combate, por un lado, la deshumanización y la violencia profundamente enraizada en la historia colonial y, por el otro, la producción capitalista y la lógica exclusivista de las políticas hetero- y homonormativas de los gobiernos actuales en Abya Yala. Más aún, empleando su propio enorme cuerpo negro marcado con tatuajes caribeños insulares simbólicos, Mijail reclama la afro-dominicanidad inclusiva de diferentes expresiones de género y sexualidad. Este compromiso con la disidencia sexual y racial activa una nueva metodología amorosa—el amor vegetal—que crea otras formas de conocimiento, relaciones y erotismos situados en su cuerpo.
Asignado varón a su nacimiento bajo el nombre de Johan Mijail Castillo Guillén (1990) en Santo Domingo, República Dominicana, la artista se identifica como transmarica, usa los pronombres femeninos y reside en sexilio en Chile de 2012 a 2019, año en el que regresa a Santo Domingo. Debido a sus experiencias vividas como un sujeto diaspórico trans en un lugar transnacional, su producción creativa e intelectual la asemeja a la transloca. Este neologismo, acuñado por Larry La Fountain-Stokes, combina el prefijo polisémico “trans” y el significado de varias palabras que suenan de una manera semejante (localidad, local y loca). Por un lado, “loca” es una palabra que en español describe a una mujer loca y es también un término despectivo que refiere a un hombre homosexual, o afeminado, mientras que el prefijo “trans” refiere a un abanico de identidades trans y a la transformación que sucede durante los espectáculos drag (2021, 3-7). Por otro lado, este prefijo, que deriva del latín y significa “a través de” o “al otro lado,” también resalta las experiencias de emigración y vida en la diáspora (2021, 7-9). La Fountain-Stokes propone que veamos “the prefix ‘trans-’ at the core of transformation— change, the power or ability to mold, reorganize, reconstruct, construct” (2021, 19). Al ser transloca, Mijail se desidentifica de las convenciones de la cultura dominante (heterosexual, cisgénero, masculina, blanca), en términos de José Esteban Muñoz, para desestabilizarlas y voltearlas de cabeza, como lo hace gestualmente en su performance cuando se para de cabeza y levanta las nalgas. La demonstración pública de su propia identificación sexo-genérica, sus actividades artístico-intelectuales y su obra multi-genérica a nivel transnacional, así como sus experiencias migratorias como un sujeto afro-dominicano en el Chile predominantemente blanco, encarna a una transloca que, como sostiene La Fountain Stokes, incorpora “way too many things in an ever-expanding trans- geographic rhizomatic map that inhabits and pushes out from the tropics and engulfs other spaces and locales” (2021, 2). En ese sentido, la transloca Mijail se posiciona (se loca-liza) en diferentes contextos transnacionales para cuestionar la marginalización de las personas afrodescendientes, queer y translocas, sus negociaciones diarias y las coexistencias ciudadanas.
El cruce entre las nociones del exceso, el cuerpo y lo obsceno también es un eje clave en su obra creativa y performativa anterior a Amor vegetal que lleva al auge la conceptualización de la proctopoética. Loca-lizándola estratégicamente en Chile, donde presenta su performance por primera vez, Mijail publica Pordioseros del Caribe (2014) cuyos temas centrales—la disidencia sexual, el racismo y la afrodescendencia—dialogan con la performance y se desarrollan en las obras creativas posteriores que la crítica recibe con entusiasmo. Así, Inflamadas de retórica. Escrituras promiscuas para una tecno-decolonialidad (2016), el libro de Mijail y Jorge Díaz (escritor y activista del Colectivo Universitario de Disidencia Sexual), cuenta con el prólogo de la poeta Carmen Berenguer y un post-ámbulo de la escritora feminista y activista disidente sexual argentina valeria flores, y es presentado por Nelly Richard, ensayista y crítica cultural. Las fotografías de la portada y la contraportada de este libro, donde ambxs autorxes en aparecen de cuerpo entero, desnudos, con los genitales expuestos, fueron tomadas por Paz Errázuriz, fotógrafa chilena reconocida por retratar comunidades marginadas. Las mismas fotos aparecen en una instalación presentada por Mijail y Díaz titulada “hombres no somos” como parte de la exposición (En)clave Masculino en el Museo Nacional de Bellas Artes en 2016; esta muestra aborda con una mirada crítica las corporalidades masculinas, la construcción de género y la dominación masculina, al mismo tiempo que reta las prácticas museológicas tradicionales. Del mismo modo, María Emilia Tijoux, socióloga y catedrática de la Universidad de Chile, reconoce los aportes de la artista en un prólogo a su Manifiesto Antirracista: escrituras para una biografía inmigrante (2018) que también presenta en la Feria Internacional del Libro de Santiago. Inclusive tras al regreso a Santo Domingo en 2019, Mijail sigue loca-lizándose como transloca en el contexto transnacional. Además de participar en exhibiciones, festivales de performance y en antologías publicadas en Chile, España y México dedicadas a los temas de la disidencia sexual y la política libidinal en Abya Yala, Mijail publica fanzines tales como Santo Domingo is Burning (2021) y Un manifiesto analquista. Tra(n)splantar: Poéticas anales y amor vegetal (2021), editados por Catinga Ediciones bajo su coordinación y dicta talleres de escritura presenciales y en línea. Tras la publicación de su primera novela, Chapeo (2021) por Mexicana Elefanta Editorial, recibe una aclamación crítica que coloca a la autora a la par de otrxs autorxs dominicanxs celebres como Rita Indiana Hernández, Josefina Báez y Frank Báez.
De la misma manera, Amor vegetal es una performance translocalizada porque se realiza en diferentes espacios públicos y escénicos transnacionales y se documenta en diferentes formatos que varían desde unas fotoperformances y una grabación videográfica en Youtube hasta los talleres de lectura y escritura dirigidos en muchas partes de Abya Yala y una serie de fotografías publicadas en la cuenta de Instagram de la artista y en varios fanzines y revistas. Al analizar los significados yuxtapuestos de la palabra “locura” en las obras del arte radical negro, La Marr Jurelle Bruce moviliza lo que denomina la metodología loca, es decir “a mad ensemble of epistemological modes, political praxes, interpretive techniques, affective dispositions, existential orientations, and ways of life” (2021, 9). Según esta metodología, una persona loca se reconoce como un agente crítico crucial y protagonista decisivo en la lucha de la liberación, sin ser vilipendiada, idealizada o subestimada, mientras que la locura misma se percibe como una categoría polivalente: fenomenal (la crisis de la mismidad), medicalizada, psicosocial (el rechazo de las psiconormas existentes) y furiosa (2021, 6-9). En este contexto, la translocura de Mijail acoge la polivalencia de la noción transloca (la homosexualidad, prácticas e identidades trans, movimientos y transformaciones en distintos ámbitos transnacionales) y el potencial liberador de la locura que proviene del arte radical negro. Por lo tanto, la translocura que fomenta la disidencia sexual, racial y estética de la artista permite leer Amor vegetal como una performance loca en la que Mijail se deshace de los patrones coloniales y de la “racionalidad occidental”, cometiendo la locura de metérselo todo por el culo.
Gracias a la Beca Migrante del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, Mijail presenta por primera vez Amor vegetal en Santiago, alrededor de 2015. En un ensayo dedicado a la performance, Jonás Romero Sánchez describe a la artista que, vestida con botas militares y una polera negra, con las nalgas y genitales salpicados con pintura roja, se introduce una rama de plátano oriental por el ano en el medio del día en los pastos del Campus Juan Gómez Millas de la Universidad de Chile (2017). Una variación de Amor vegetal, que se da en las calles nocturnas de Santiago en 2016, se documenta en las fotos publicadas en el Instagram de la artista (2022), en el fanzine Un manifiesto analquista (Catinga Ediciones, 2021) y en la revista X-TRA (otoño 2022). Esta variación también sale en el video Imaginarios contrasexuales: analquismo, amor vegetal y disidencia racial (2020) publicado en Youtube por home school, una escuela pop-up de arte gratuita en Portland, Oregon, EE.UU., dirigida por Victoria Anne Reis y Manuel Arturo Abreu; este último también traduce los escritos de la artista para Un manifiesto analquista y X-TRA. Además, en 2019, home school y Yale Union acogen la proyección de dicho video junto con una conversación con Mijail.
En el fragmento del video que corresponde a la performance, Mijail, vestida con una polera y botas militares, pero ya sin pintura roja en los genitales, se arrodilla. Al inclinar la cabeza hacia abajo, levanta las nalgas para introducirse al ano una rama ya mucho menos frondosa. Después de estirar las piernas, la artista trans apoya las manos sobre la acera y se para de cabeza. Pero al levantar las piernas se revuelca hacia atrás. Sin sacar las ramas del ano, trata de pararse en la cabeza varias veces, dando volteretas cada vez. El público callado, de pie, rodeando la actuación, saca fotos con flash bajo la luz tenue callejera en medio de los ruidos del ambiente urbano. Después de unos tres minutos de dar volteretas, la performera se levanta y se va mientras el público aplaude.
En 2016, Mijail también participa con Amor vegetal en el 10º Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política “ex−céntrico: disidencias, soberanías, performance” (Universidad de Chile−Universidad de Nueva York, EE.UU.). La performance, cuya grabación videográfica está disponible en la página web del Instituto, empieza en un salón absolutamente oscuro en el que la artista comienza a leer un manifiesto proctopoético compilado de fragmentos de algunos ensayos suyos publicados en 2016 en Eldesconcierto.cl, uno de los medios de comunicación digital chilenos. Mientras la lectura avanza, se prende una pantalla grande en la que se proyecta una foto de la artista desnuda, arrodillada, con los codos sobre la tierra, en el medio de un campo de las camomilas amarillas con las flores en el ano. Cuando la artista termina de leer, se prenden tres luces que iluminan el escenario desde arriba con luz verde, recreando así un pasaje natural. Otra luz cálida tenue ilumina a Mijail que entra en el escenario con una rama en el ano, haciendo volteretas desde la izquierda hacia la derecha; el acto dura un minuto y medio. Después de cada giro, la performera aterriza suavemente en un movimiento sensual: arquea la espalda, se agacha contra el suelo, levanta las nalgas y deja al descubierto los genitales. Si la planta se sale del ano, la artista lo acaricia con los dedos para metérsela de nuevo. Al final, Mijail, que lleva las mismas botas militares pero esta vez está completamente desnuda, se para y se va sin interactuar con el público que permanece callado durante toda la performance.
La iluminación baja, el silencio del público y la ausencia de música en Amor vegetal condicionan la inmersión sensorial que permite enfocarse en el cuerpo de la artista. Por un lado, el silencio durante la performance no solamente agudiza las emociones que experimenta el público, sea el asco o la fascinación por lo visto. Al observar a la performera sin intervenir, el público se convierte en su testigo y recibe sus acciones como el ano recibe las ramas. Por el otro, el silencio, en tanto la ausencia del lenguaje, también se convierte en una manera de comunicar los traumas históricos y actuales de un sujeto negro trans diaspórico que se hacen imposibles de racionalizar o procesar a través del lenguaje. Esa vuelta al silencio es una vuelta al principio de los principios cuando aún no existía la Palabra, es una herramienta decolonial que elimina el hermetismo cristiano colonial y la Palabra de Dios como la raíz teológica del mundo occidental, a pesar de que Mijail fue, tal vez paradójicamente, producto de ese mismo mundo. Por lo tanto, el cuerpo de la artista funciona como el lenguaje principal con el que se transcriben las vulnerabilidades y violencia que los sujetos diaspóricos negros experimentan en las sociedades heteronormativas y racistas construidas desde la llegada europea a Abya Yala.
Del mismo modo, la iluminación débil en las calles nocturnas de Santiago y en el espacio escénico facilitan el enfoque en el lenguaje corporal. La luz tenue callejera y el foco que alumbra a la arista en el escenario oscuro aluden al cisma cronológico de la respetabilidad que marca la performance. Si bien el día se asocia con el orden social establecido, la noche existe fuera de las manifestaciones homo- y transfóbicas que suceden a plena luz del día y posee poderes transformativos de la vida nocturna; sobre ellos Muñoz afirma: “there is indeed something about the transformative powers of nightlife that queers and people of color have always clung to” (2009, 108). Además, en la iluminación tenue urbana y en el foco del proyector, el cuerpo iluminado de la arista resulta ser una isla de luz en el medio de la oscuridad. Su desnudez hace vulnerable su cuerpo negro trans precisamente porque lo hace excesivamente visible (demasiado grande/negro/queer) y, como consecuencia, carente de la privacidad o la auto-posesión, encarnando con esto diferentes insularidades, pero, primeramente, una condición insular aislante de lxs migrantes negrxs queer y trans en Chile.
Mijail describe una de sus múltiples experiencias de ser racializada y discriminada cuando en una de las calles de Santiago un hombre chileno, trabajador de la construcción la llama “masisi,” una palabra en criollo haitiano que significa hombre homosexual (2017c). La reflexión de la artista trans de que su interlocutor aprende este insulto de sus compañeros de trabajo haitianos revela la presencia de un alto número de los haitianos en Chile, así como la exclusión de lxs cuerpxs negrxs por la sociedad que los ve como amenaza sin diferenciar entre sus lugares de origen. Si el racismo antihaitiano ha sido un componente organizar en la cultura política dominicana y culmina con la desnacionalización masiva de ciudadanos de origen haitiano en 2013, en Chile históricamente los migrantes peruanos, bolivianos y los indígenas chilenos han sido los objetos de desprecio. Pero la llegada de personas afrodescendientes, específicamente de 100.000 migrantes haitianos en 2017, causa nuevas aprensiones y desafía el excepcionalismo del nacionalismo chileno que ha sido construido por parte a través de sus intentos históricos de blanquear el país y de excluir en el nivel material y simbólico al otro racializado y sexualizado. Al realizar su performance en las calles chilenas, la performera afrodominicana coloca su propio cuerpo, y por extensión todo lo que éste representa, en el espacio público cuyo paisaje normativo tiende a expulsar los cuerpos no conformes, descartándolos del cuerpo colectivo chileno hetero-cis. Por lo tanto, Amor vegetal puede interpretarse como un gesto que se opone a la basurización del otro, es decir a su configuración como desecho, condicionada por el factor asco, que permite los actos de extrema violencia que separan a los que sienten el asco de aquellos considerados impuros, peligrosos u obscenos para la sociedad hegemónica, clasista y colorista (Silva Santisteban 2009). Al llevar su exceso corporal a las calles, la artista presenta lo obsceno como un modo de sobrevivir y retar la violencia excesiva. Es decir, encarnando con su cuerpo alumbrado por la luz callejera la condición insular y aislante de la migrante isleña afro-dominicana trans en Chile, con Amor vegetal Mijail desafía el multiculturalismo conservador de la política chilena que acoge a algunos migrantes, pero discrimina a otros.
Mijail redefine su cuerpo como una forma de resistencia a la función colonizadora del poder capitalista proveniente del Norte Global, y del neoliberalismo chileno en específico: “Aquí [en Chile] el cuerpo comenzó a hacer lo que el cuerpo hace: generó afectos, entre medio salió mi libro, y se dio. Pero además, Chile es el laboratorio del capitalismo en el mundo. Es un lugar al que se puede llegar a resistir” (citado en Romero Sánchez 2017). Como consecuencia, Amor vegetal parte del lugar del fracaso—de los migrantes afrodescendientes queer y trans por no corresponder con las heteronormas y la ciudadanía neoliberal en el Chile contemporáneo—entendido este como una forma de rechazo que interrumpe el guion prescrito del éxito en una sociedad heteronormativa (Halberstam 2011, 87-89). En la performance, el fracaso manifiesta la resistencia de no asimilación o desidentificación con el poder y se convierte en una forma creativa, y a la vez libidinalmente política. En relación con esto, Mijail (2016a) explica: “No me puedo descolonizar en este proceso migratorio sin vincularme con otros procesos donde también la identidad está puesta en crisis. Una crisis que nos permita continuar construyendo una ficción que no sea racista, un invento transfeminista que nos de la oportunidad de experimentarnos potenciando el fracaso, la ‘improductividad abortiva’, nuestro derecho a imaginar”. Potenciando el fracaso de un migrante racializado en la sociedad de consumo que no adhiere a la ciudadanía sexual neoliberal, la obra de Mijail entra en diálogo con la reciente producción trans latinoamericana que resiste las políticas gubernamentales de inclusión y reconocimiento legal de las comunidades LGTBQI.
En Amor vegetal, el peinado afro enorme, el cuerpo negro desnudo voluptuoso, los genitales masculinos, los gestos y movimientos sensuales forman parte del auto-enfreakment de Mijail como muestras de protesta y disidencia político-social similares a las de lxs artistxs latinoamericanxs (Santana 2018). Mijail usa su propio cuerpo y anatomía como territorio performativo para mostrar la violencia interseccional de la heteronormatividad, el sexismo y el (neo)colonialismo. La pintura roja que cubre las nalgas y los genitales de la artista en las primeras variaciones de su performance simboliza las venas aún abiertas de América Latina; es decir, el derrame de sangre que chorrea desde la época colonial hasta el momento presente. Al mismo tiempo, las botas militares que lleva Mijail evocan las guerras y los combates, las dictaduras y las intervenciones militares estadounidenses en el continente. Con su cuerpo-isla la artista establece paralelos entre la invasión territorial que también invade los cuerpos que habitan en estos territorios, pero aquí, el cuerpo de Mijail “engulfs” el territorio (y su flora), en un gesto que invierte el extractivismo ambiental y que, por esta inversión, enfrenta a la violencia (neo)colonial transfóbica. En este contexto, cuando durante Amor vegetal Mijail se para de cabeza, las piernas con las botas puestas estiradas hacia arriba recuerdan, por un lado, los brazos levantados en gesto de rendición y simboliza la rendición de todo representado por las botas. Por el otro, las piernas estiradas también se asemejan a la forma de V evocando un gesto de triunfo. Por eso, en la performance, la experimentación con el cuerpo termina siendo una reapropiación simbólica del cuerpo-tierra.
A diferencia de la producción trans latinoamericana que acude a la monstruosidad como una forma de resistencia epistémica y pertenencia colectiva, Mijail acuña el concepto del amor vegetal que usa el ano/culo para socavar categorías identitarias del mundo occidental y para encontrar otros modos de relaciones y afectos no jerárquicos. Por un lado, el hecho de que la artista acaricie su propio ano antes de introducirse una rama y aterrice suavemente tras dar vueltas revela la idea del amor a sí misma, y a su propio cuerpo y tierra de Abya Yala, a través del cual se fomentan el cuidado colectivo y el sentido de la comunidad. Por otro lado, al presentar su cuerpo sin ropa, Mijail también recurre a la tradición artística donde la desnudez es símbolo de inocencia, pureza y limpieza, recuperando con esto el cuerpo trans de la basurización o de la obscenificación simbólica. Al mismo tiempo, la ausencia de la ropa permite el contacto táctil directo con la naturaleza, mientras que el aspecto físico de “como vino al mundo” alude al momento del nacimiento del amor vegetal. En otras palabras, al asociar su anatomía con la tierra de la que crecen las plantas, Mijail conceptualiza su cuerpo negro trans, y por extensión un cuerpo negro trans, como la fuente del amor vegetal que “engulfs” flora and “nature” itself inside his own anus, which has been historically frames as “against nature” (especially if we think about long historical genealogies of sodomy as the pecado contra natura throughout the Iberian colonial world).
Desplazando su performance por varios lugares públicos en Chile y diferentes países, la artista transloca expande el mapa rizomático geográfico trans- sobre el que escribe La Fountain-Stokes (2021, 2). Como la artista admite en una de sus entrevistas, al mudarse a Santiago, amplía hacia el sur la diáspora dominicana ubicada normalmente en el norte: “El artista del Caribe es un artista de la diáspora. Siempre se tiene que ir, porque la isla se acaba. Pero los artistas dominicanos siempre están mirando hacia el norte, y me pareció poético e importante construir nuevas rutas, nuevos caminos; mirar hacia el sur” (citado en Romero Sánchez 2017). Perpetuando con esto la isla que se repite, o la idea de la insularidad propia del ser caribeño y definida inicialmente por Antonio Benítez-Rojo (1996, 3), Mijail confiesa que la insularidad es una característica propia del ser caribeño y los latinos: “Las islas que somos, están empezando a ser compartidas por otras memorias y otros cuerpos”. De esta manera, con cada trasplantación se plantan unas semillas de las que brotan las plantas del amor vegetal que nutre el pensamiento archipielágico (Yolanda Martínez-San Miguel (2017, 157). Además de ser una condición aislante para los migrantes afrodescendentes, queer y trans, las insularidades que Mijail explora tanto en Amor vegetal como en sus obras literarias y medios sociales producen nuevas maneras de conectarse entre sí, con la naturaleza y el mundo.
En uno de los textos que definen su poética anal, Mijail resume la idea principal de la performance obscena e excesiva: “Inventé el Amor Vegetal que es una investigación-experiencia desviada de la norma del binarismo sexo-género; mi propio proceso de transidentidad, que desde la escritura y la performance centra su reflexión en el culo/ano y propone desde sus dimensiones proctopoéticas un espacio decolonial en tanto metáfora que podría tensionar aquello estructurante del régimen heterocisdominante” (citado en Sánchez Garris 2020). Al escoger el ano, un órgano que se puede encontrar en todos los cuerpos humanos, Mijail recurre a su potencial como “un órgano post-identitario” (Preciado 2013, 63). Como explica Preciado, el ano elimina la partición del mundo en lo masculino y lo femenino, así como las características personalizadoras del rostro ya que está situado en la parte trasera e inferior del cuerpo (2013, 62-63). Gracias a este fracaso en establecer la diferencia de género, Mijail ve el espacio anal como una posibilidad de romper con la colonialidad de género ubicada en el centro de la política libidinal en la República Dominicana, Chile y Abya Yala.
Partiendo de la formulación de Aníbal Quijano de la colonialidad de poder como una perpetuación de las estructuras de poder coloniales en la época actual, María Lugones resalta que el concepto de género fue introducido y usado por los colonizadores europeos como una herramienta de dominación: “Beginning with the colonization of the Americas and the Caribbean, a hierarchical, dichotomous distinction between human and non-human was imposed on the colonized in the service of Western man. It was accompanied by other dichotomous hierarchical distinctions, among them that between men and women … the colonized became subjects in colonial situations in the first modernity, in the tensions created by the brutal imposition of the modern, colonial, gender system” (2020, 743). Sus componentes, que incluyen el dimorfismo biológico y el patriarcado heterosexual, forman parte del paradigma colonial-moderno de género. Aunque Lugones se enfoca en la inferiorización de las mujeres, la colonialidad de género puede extenderse hacia sus homólogos masculinos.
Uno de ellos es el heteromacho dominicano cuyos rasgos principales incluyen la promiscuidad, las relaciones heterosexuales, las posiciones activas, el culto fálico y la procreación que reafirman su prestigio (Ramírez 1999, 26-63; de Moya 2004, 70-83). Sin embargo, la masculinidad hegemónica dominicana se construye a base de una confluencia de factores. Según Maja Horn, las nociones patriarcales provenientes de la época colonial —que perduran en el legado falologocéntrico de la virilidad hiperbólica de la figura del dictador Rafael Trujillo (1891-1961)— se yuxtaponen con las nociones imperiales y racializadas impuestas a raíz de la ocupación estadounidense (1916-1924, 1965-1966) (2014, 14-33). Con respecto a esto, Mijail (2016a) comenta: “No me puedo descolonizar sin antes experimentar la perdida de una masculinidad homogénea que me enseñaron, supuestamente impenetrable, supuestamente destinada a ganar en su mesquindad rígida e ignorante”. Como consecuencia, dependiendo del contexto en el que se realiza, Amor vegetal no solo contiene un reto la masculinidad dominicana, sino también a las versiones de las masculinidades hegemónicas. Si en Chile (sobre todo tomando en cuenta su participación junto con Díaz en la exposición (En)clave Masculino en el Museo Nacional de Bellas Artes en 2016) Mijail invita a cuestionar la masculinidad chilena que, similar a la dominicana, se basa en el falocentrismo y el determinismo genital como constructos (neo)coloniales, su actuación en EE.UU. desafía, me atrevo a suponer, la caracterización de lo latino como machista que a veces se propaga desde el Norte Global.
Para perforar estas masculinidades hegemónicas, Mijail usa su anatomía como territorio performativo. Siendo una persona trans, la artista exhibe su propio cuerpo no conforme, los genitales masculinos con el pene flácido y las piernas en las botas militares en gesto de rendición. Todo eso, junto con los gestos sensuales, las caricias que se dan al ano y los movimientos circulares sin ángulos rectos, simboliza la eliminación de la rigidez del falo. La pérdida de la masculinidad homogénea (y hegemónica) empieza cuando, durante la performance, Mijail se revuelca y se para de cabeza o se arrodilla con las manos y la cara apoyadas en la tierra. Al introducir las ramas, las flores o las hojas en el ano, la artista desafía a la sociedad fálica en la que, como Guy Hocquenghem aclara, el acto sexual sin eyaculación se siente como fracaso (1993, 96). Desde ese lugar del fracaso fálico, entendido como la ausencia de la eyaculación en la penetración anal, Mijail pone en marcha lo que Preciado llama la desterritorialización del cuerpo heterosexual, es decir, la desgenitalización reducida al binarismo pene-vagina y la desjerarquización de cualquier otro órgano, incluso el ano (2013, 64). En este contexto, el hecho de que en Amor vegetal la artista se arrodille de cara al suelo desafía las implicaciones del cuerpo erguido (fálico) y la geometría vertical como una parte de las jerarquías occidentales modernas de género y ofrece, a su vez, una horizontalidad como una opción no jerárquica. En este contexto, las volteretas que da apuntan a la necesidad de encontrar el sentido del equilibrio vital, tanto para la existencia de una persona como para distintos aspectos en la sociedad y el mundo.
Es más, al desgenitalizar el ano, Mijail lo libera de las asociaciones con el coito heterosexual anal y los actos sexuales no-reproductivos, y del erotismo anal entre hombres que implica múltiples dimensiones binarias construidas como relaciones de poder: heterosexualidad/homosexualidad, masculinidad/feminidad, actividad/pasividad, insertividad/receptividad, etc. Como resultado, la inserción de las ramitas, hojas y flores en su recto se convierte en el rito funerario del amor romántico y la sexualidad reproductiva. Tomando en cuenta las funciones anales excrementales, esta performance apunta hacia la expulsión (o defecación) de todas las categorías impuestas, amenazando con su obscenidad escatológica al pudor de la colonialidad-modernidad occidental.
La radicalidad contrasexual de Mijail emplea la obscenidad que no solo consiste en exhibir la más privada de las partes corporales, sino también en politizar los actos y placeres íntimos considerados obscenos para retar las normas que los regulan. Esta politización sucede gracias a la estética del exceso, como la artista misma admite: “Mis obras, mi cuerpo, siempre han resultado ser excesivos” (citado en Romero Sánchez 2017). Amor vegetal, pues, ilustra cómo el exceso visual de un cuerpo enorme, demasiado desnudo, demasiado negro, reemplaza la ubicuidad del falo y condiciona la apertura del ano que se convierte en un espacio abierto a interpretaciones y posibilidades: “[el amor vegetal] es, más bien, un regalo de signos que no tienen que ver con la producción de dinero. Un fracaso. Un ano abierto, activo, con ganas de hablar, disfrutando su fisura; un lugar de goce decolonial con mucho vino, miradas y caías [sic] sobre una mesa, caídas en la vida” (Mijail 2016b). Cuando la artista se para de cabeza, el trasero cambia de lugar con la cabeza y se convierte en un nuevo lugar de enunciación. El ano abierto con ganas de hablar, pues, es un lugar de la locura. En otras palabras, esta contraposición cabeza-ano reproduce el ambiente carnavalesco, un mundo al revés donde, como explica Bakhtin, se invierten las normas sociales y las jerarquías de poder. En particular, el ano con ganas de hablar en Amor vegetal desorienta la anatomopolítica. La apertura y colectivización social del ano, que no está tan dedicado a lo individual, contiene un potencial político, revolucionario y terrorista porque amenaza—a través de sus excesos— instituciones de normalización heteropatriarcales dentro del capitalismo (2013, 14-23).
En el caso de Mijail, la apertura del ano —y, por extensión, del terrorismo anal— se da a través de la ambivalencia del concepto de la naturaleza entendida como la naturaleza humana y el mundo natural. Zeb Tortorici explica el nombramiento del ano como “vaso contra natura” porque se usaba en oposición al vaso natural que denotaba la vagina en los documentos médicos, teológicos y de la Inquisición en el mundo colonial español. De ahí proviene la caracterización de la sodomía como “pecado contra natura” (2016, 5). Ahora bien, Mijail denaturaliza el ano de esa clasificación contra natura como el sitio del placer no procreativo, aludiendo también a los castigos corporales de los negros, los indígenas y otros sujetos racializados por la sodomía durante el período colonial (Tortorici 2018). En cambio, al recrear la forma de un vaso con las plantas (literalmente un recipiente con la naturaleza), Mijail naturaliza el ano vía el vínculo con el mundo natural. Por eso en su breve reflexión “Proctopoéticas: El ano solar latinoamericano,” Mijail (2017d) escribe: “Ahora, las plantas no solamente se elevan al ritmo del sol, sino que salen de un ano que no es pasivo, que no es homosexual, sino un posicionamiento que resiste a una violencia epistemológica, a la historia, a la diferencia sexual.” La artista dialoga con “The Solar Anus” (1931), de George Bataille, que reflexiona sobre la codependencia de la rotación terrenal y los movimientos sexuales, la violencia erótica y cósmica, la colisión de lo alto y bajo, la erupción de las fuerzas provenientes desde abajo. En este contexto, a pesar de sus funciones excrementales, el ano, para Bataille, es un sol y por eso es el amor. Haciéndose eco de Bataille, Mijail no solamente reta las categorías y clasificaciones occidentales, sino que, además, al igual que Preciado, promueve el terrorismo anal que se basa en la búsqueda de una nueva forma de inclusión y pertenencia colectiva.
Sin embargo, para la artista afro-dominicana esa inclusión se sublima en el concepto del amor vegetal: “Lo que no sirve para nada es amor vegetal” (Mijail 2016b). En el Norte Global “lo que no sirve para nada” incluye un sujeto negro trans diaspórico, mientras que en la República Dominicana y Chile son las minorías LGBTQI y los haitianos vistos como negros. Pero si en la isla caribeña su exclusión es fomentada por la homo- y transfobia respaldadas por la iglesia católica, en Chile el neoliberalismo se basa en las prácticas normativas de las expresiones sexo-genéricas y la domesticación de la disidencia sexual y de género a pesar de los avances legislativos. Por eso en una de sus entrevistas la artista responde a la pregunta de “¿Somos anos, entonces?”: “Sí, pero además, es un espacio para generar un conocimiento subalterno desde esa metáfora del sureado. Y un gesto descolonial. La producción de un conocimiento completamente anal, donde no tiene que ver esa racionalidad occidental del hombre blanco” (citado en Romero Sánchez 2017). El compromiso con la disidencia racial y sexual —localizada en el mismo corazón del amor vegetal— contiene el gesto decolonial, puesto que literalmente lo incorpora, inscribe en el cuerpo social y, con esto, produce nuevos saberes. Estos nuevos saberes son anales porque reconocen el valor epistémico de las experiencias vividas de las comunidades marginalizadas a las que pertenece la misma performera y porque el rol esencial en este proceso pertenece al ano.
Uno de los saberes anales que Amor vegetal reivindica primero es la negritud y la afro-afectividad. Para producirlo la performance recurre a la locura como una forma de conocimiento, puesto que el cuerpo y los rasgos fenotípicos de la artista, asimismo como los tatuajes posteriores de los símbolos insulares caribeños, aluden a África, un lugar considerado deficiente e inferior, es decir, fuera de los límites de la Razón, la idea que no solo dominaba en los discursos en la Nueva España, sino también en las sociedades y colonias europeas en la época colonial. Por un lado, el peinado afro y el cuerpo enormes de Mijail se remontan a la hípersexualización de la feminidad negra que resulta de una estrategia colonial para condicionar la atracción masculina y justificar la esclavitud que institucionaliza la heterosexualidad compulsiva interracial. Es decir, la dominancia heterosexual de las mujeres esclavizadas por parte de los amos blancos no solamente servía a la reproducción de la población criolla mulata que, según creían, estaba menos predispuesta a las sublevaciones, sino que también domaba el carácter resistente de las mujeres eslavizadas haciéndolas más dóciles (Tinsley 2010, 12-15). Por el otro, la exageración de las partes corporales de las mujeres negras que reproduce la artista con su propio cuerpo recuerda las caricaturas de Sarah Baartman, una mujer africana exhibida en atracciones circenses en Europa —bajo el nombre artístico “la Venus hotentote”— como un engendro o monstruo debido a su enorme trasero. Pero si la monstruosidad formaba parte de la colonización epistémica occidental, cuyo objetivo era representar la otredad latinoamericana (vista como monstruosa, maravillosa, barbárica) según los patrones europeos (Moraña 2017, 43), en la performance de Mijail la alusión al cuerpo monstruoso en exceso moviliza la praxis oposicional del terrorismo anal porque, valiéndose de la obscenidad, atenta contra las políticas libidinal y corporal normativas. En este sentido, en Chile, un país que históricamente ha construido una sociedad predominantemente blanca, y en la República Dominicana cuya población en su gran mayoría ha rechazado elementos de su propia negritud y se considera culturalmente hispana y étnicamente indígena, con la racialización de su propio cuerpo Mijail aterroriza el homonacionalismo que, como sostiene Puar (2007), propaga una versión de la homosexualidad nacional conveniente al Estado y operante en base a las normas raciales (2007, 2).
El cuerpo en exceso de la artista se aleja del cuerpo masculino idealizado en los medios o en la pornografía centrada en cuerpos blancos y musculosos, sin grasa (como un “twink”) y también rompe con el romance con la voluptuosidad vista como la imposición colonial que perdura en la cultura caribeña contemporánea. La performance de Mijail refiere a la “culonización” —un concepto que el escritor puertorriqueño Manuel Ramos Otero acuña para caracterizar la comercialización del trasero (o el culo) de la famosa vedete de los años 1970-1980 Iris Chacón— como un atributo sexual nacional vinculado con la puertorriqueñidad y con el estado neocolonial de la isla, el Estado Libre Asociado (1991, 76). A diferencia de la erotización del trasero de esta artista caribeña, Mijail coloca sus glúteos demasiado desnudos, excesivos y abiertos en el centro de su performance y con esto lo de-erotiza y decoloniza, es decir, lo deculoniza. Como parte de esa decolonización, o deculonización, el cuerpo afro-dominicano de Mijail devuelve del olvido la memoria carnal del legado africano, socavando el catolicismo, uno de los pilares políticos y económicos en las sociedades dominicanas y chilenas. Los tatuajes de los símbolos insulares y de las deidades de la Regla Lucumí (ampliamente más conocida como la santería cubana), el vudú haitiano y dominicano en el cuerpo de Mijail recuperan la espiritualidad transgresiva y trazan genealogías alternativas de una sociedad con una alta población afrodescendiente en la que se rechaza la negritud debido al antihaitianismo arraigado a la historia dominicana. Por ejemplo, un dibujo de la isla La Española, compartida entre la República Dominicana y Haití, en el antebrazo derecho de la artista puede leerse como una reivindicación de la importancia que tiene la Revolución Haitiana como “un momento de gran envergadura del giro colonial” (Maldonado-Torres 2020, 563). Aunque son posteriores a la performance y se los puede ver en las fotos publicadas en Instagram, en el fanzine Un manifiesto analquista (Catinga Ediciones, 2021) y en la revista X-TRA (otoño 2022), los tatuajes en el cuerpo de Mijail que aluden a las prácticas espirituales afro-caribeñas no solamente muestran su sobrevivencia a pesar de la violencia epistémica colonial, sino también su lucha continua contra la opresión y la acogida que dan a las expresiones creativas de sexualidades disidentes en el momento presente. Así, por un lado, el travestismo constituye una parte del ritual sacramental, por ejemplo, en la tradición religiosa de La Regla Lucumí (Strongman 2019, 22), mientras que los practicantes y sacerdotes de estas religiones afro-caribeñas a menudo son los sujetos de género y sexualidades no-conformistas que están excluidos del sacerdocio y de las congregaciones de las iglesias católicas y protestantes (Tinsley 2018, 9-10).
Por el otro, además de los veves (los símbolos religiosos del vudú haitiano que representan los loas o lwas, las energías sagradas y los espíritus naturales), Mijail tiene tatuajes de tres deidades que contribuyen a la producción de saberes marginados. En su brazo izquierdo está la imagen de Santa Marta, la Dominadora de las serpientes (República Dominicana), responsable del dominio sobre los hombres. En la espalda se puede ver el tatuaje de Yemayá (Cuba), una deidad acuática representada como una sirena de dos colas y asociada con la feminidad, la maternidad y las comunidades sexuales disidentes. El antebrazo izquierdo tiene un veve de Ezili Dantor, la virgen negra de Haití con un cuchillo y un niño negro, protectora de los haitianos transmasculinos y transfemeninos (Tinsley 2018, 4). La presencia de los tatuajes en el cuerpo de la artista también evoca la tradición filosófico-religiosa de la diáspora africana que concibe el cuerpo como una concavidad del yo removible, externo y múltiple (Strongman 2019, 21). Esa multiplicidad transciende en la transidentidad y transcorporalidad de Mijail que proyecta su propia disidencia sexual y la agenda transfeminista ya que Santa Marta, Yemayá y Ezili Dantor están asociadas con fuerzas tales como la sexualidad, la prosperidad, la maternidad y la creatividad. Esto, a su vez, da acceso a Mijail a la afro-espiritualidad, llena de afectividades, como un punto fundacional para la pertenencia colectiva y el amor vegetal.
Además de simbolizar la fluidez de género y sexual, las tres figuras están asociadas con las fuerzas acuáticas y, como consecuencia, permiten establecer la conexión con la naturaleza como un elemento constitutivo del amor vegetal y de la agenda decolonial de Mijail. La artista explica que el amor vegetal “fue un ciclo que terminó monumentalizado en un altar de flores, ramas, hojas y arvores saliendo de un ano, de una copa de agua amarillenta, en un altar donde descansan Shangó, Yemayá, Felipe Camiroaga, Santa Martha, La Mano Poderosa y Samuel” (2016b). Por la misma razón, en el antebrazo derecho, Mijail tiene un tatuaje del Grand Bois (literalmente “gran bosque”, un elemento asociado con los árboles, plantas y hierbas en el vudú haitiano), mientras que los veves tatuados en su espalda pertenecen a los loas o lwas, cada uno de los cuales está asociados con ciertas fuerzas naturales.
Al resaltar el vínculo con la naturaleza (y muy contra la visión colonial del placer anal como lo contra natura), Mijail parece inspirada por los imaginarios de las feministas negras que ennegrecen la naturaleza al reclamar las espiritualidades afro-caribeñas y, por extensión, el continente africano. Revirtiendo la supuesta supeditación de la naturaleza colonizada a la civilización, la artista hace su propio viaje a la semilla, partiendo del ano para llegar al amor vegetal como una semilla que germina la decolonialización. Resulta que, además de la desterritorialización corporal, la conexión recuperada con la naturaleza en Amor vegetal se vale del significado original de la palabra “desterritorialización” e inicia el desposeimiento de la tierra de las garras de la colonialidad y la modernidad con el fin de devolverla a las comunidades marginadas para llegar al amor vegetal.
Al rechazar deliberadamente el uso de flores, ramas y hojas como los tropos con los que se describe a las mujeres en los ambientes patriarcales, Mijail recurre a las tradiciones feministas caribeñas que emplean la naturaleza como el tropo para trazar las geografías eróticas. Inspirado por su poética y política decolonial, Amor vegetal reconstruye los paralelos entre las esferas de la reproducción, el dominio y la explotación del cuerpo de las mujeres esclavizadas y de la tierra. Omise’eke Natasha Tinsley explica que el colonialismo inventa la feminidad caribeña causando la alteración de los cuerpos de los africanos esclavizados. Asimismo, inicia la invención del paisaje caribeño en los diarios de Cristóbal Colón, la continúa con el monocultivo del azúcar y la reinventa en la industria turística (2010, 15-20). De esta manera, Amor vegetal desafía las representaciones y manipulaciones del paisaje caribeño realizada históricamente por diversos poderes imperiales. A diferencia de la economía plantacional que subyuga a la gente esclavizada al cambio del paisaje, los proyectos de jardinería, los paisajes pictóricos y la naturaleza muerta creados por los pintores criollos y europeos, en la performance de Mijail es el sujeto negro que crea el paisaje.
La comparación del ano con el altar se convierte en la apoteosis del amor vegetal: “Es un ritual funerario que le dice ‘adiós’ a un científico, alcanzando así a convertirse en una metodología amorosa nueva, dispuesta a un proceso simbiótico nuevo, también, y de valoración a los sentimientos más profundos que había conocido como organismo” (2016b). De esta manera, se descomponen el lenguaje científico botánico. Al insertarse una rama en su cuerpo, en su ano, Mijail naturaliza su propia afectividad, sensorialmente marcada por sus tatuajes aludiendo a las deidades de la energía femenina y la fertilidad. Por lo tanto, en la performance, el amor vegetal como gesto decolonial nace en el recto y está en el corazón de la proctopoética inspirada por la poética de relación, esencialmente caribeña, rizomática, horizontal y no jerárquica: “imaginando que mis venas eran mapas junto a mis estrías que permitían la circulación de la savia. Que las rutas capilares de mi pelo rizo eran hojas negras que ayudarían a seguir este rumbo. Que mis pies y brazos eran las raíces que permitirían armar con ritmo rizomático la motivación para llegar a las próximas performances individuales y pequeñísimas. Imaginando que el Amor Vegetal y la capacidad de iniciar procesos fotosintéticos por fin se hacía realidad” (Mijail 2021). Cuando Mijail se para de cabeza durante su performance, su peinado afro enorme toca la tierra y se parece a un rizoma arraigado en la tierra mientras su cuerpo desnudo toca la tierra sin tener nada en el medio.
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Elena Valdez
Department of Modern and Classical Languages and Literatures, Christopher Newport University, Newport News, VA, USA
Elena Valdez recibió su doctorado en Literatura Hispánica de Rutgers, la Universidad Estatal de Nueva Jersey. En la Universidad Christopher Newport, la profesora Valdez imparte cursos sobre literatura caribeña de habla hispana y literatura latina, así como cursos de español. En el ámbito de los estudios latinos y caribeños, sus principales intereses de investigación incluyen la sexualidad queer, el espacio urbano, la identidad nacional y la cultura visual. La profesora Valdez ha publicado varios artículos sobre literatura caribeña contemporánea en revistas arbitradas y volúmenes editados. Ha presentado sobre una variedad de temas en conferencias profesionales nacionales e internacionales, como la Asociación de Lenguas Modernas y la Asociación de Estudios Latinoamericanos. Su próximo libro explora las políticas de género, sexualidad y espacio urbano en el Caribe hispano.