El presente artículo aborda las narrativas documentales audiovisuales tempranas sobre la guerra de Malvinas a partir del análisis del film Malvinas, historia de traiciones (1983) de Jorge Denti, el primer documental sobre la temática realizado por un cineasta argentino. A casi cuarenta años del conflicto bélico, este artículo recupera este film poco transitado por los estudios sobre cine y audiovisual, para analizar el modo en que su estructura narrativa dialoga con distintos imaginarios e identidades de los años sesenta y ochenta –influidos, desde luego, por la experiencia del terrorismo de Estado de los setenta. A la luz de la trayectoria política y cinematográfica de Denti, el artículo focaliza en el uso del testimonio y en la construcción de una épica en torno de la organización del pueblo que pone en tensión distintas perspectivas epocales.

Keywords: Malvinas; Guerra; Cine; Documental; Argentina; Dictadura

Las narrativas sobre Malvinas¹

La guerra de Malvinas es uno de los sucesos históricos que el documental argentino aborda recurrentemente, desde el momento que tuvo lugar entre el 2 de abril y el 14 de junio de 1982, hasta el presente, a partir de proyectos audiovisuales verdaderamente heterogéneos en lo que refiere a su propósito, estética, formato y a los agentes que participan en su realización. Lejos de estar clausurado como relato o como problema, el conflicto bélico que enfrentó al Reino Unido y a la Argentina por las islas del Atlántico Sur, sigue teniendo una gran productividad narrativa.

Distintos autores han advertido la dificultad de entender Malvinas como una guerra convencional, circunstancia que se traslada también a los tipos de relatos que se organizaron sobre ese conflicto. La crítica literaria y cinematográfica ha coincidido al notar que la narración del conflicto por las islas del Atlántico Sur no admite una épica, ingrediente fundamental en las narrativas bélicas. Martín Kohan (1999, 6) explica que la literatura planteó con gran rapidez su propia versión de la guerra de Malvinas. En ella se destaca el objetivo de ‘zafar y no de vencer’ a partir de la única meta que es la supervivencia. La literatura, entonces, se refirió a Malvinas como una farsa y no como una épica. Esa anti-épica de Malvinas –en la que habitan pícaros y farsantes antes que héroes– convive con otra forma narrativa que predomina desde la guerra: la testimonial, vertebrada a través de múltiples entrevistas que ofrecen la cruda versión de los soldados que pelearon en las islas y que exhibe su condición de desvalidos (mal entrenados y deficientemente equipados para enfrentar la guerra y el frío). Tal como observa Kohan (1999, 7): ‘[d]esde el registro del testimonio, la Guerra se cuenta ineludiblemente como drama.’. Lara Segade (2015) observa que en estos primeros textos la ficción y el testimonio no aparecen necesariamente separados, sino que se entrelazan, y el referente bélico aparece en ellos atenuado. Por otra parte, distintos autores (Kohan, 1999; Guber, 2012; Vitullo, 2012; Fernández, 2018) han coincidido al señalar que, en los relatos literarios y cinematográficos sobre Malvinas, el rol del villano no suele estar encarnado por el cuerpo militar británico, sino por los propios oficiales del Ejército argentino, que ejercieron distinto tipo de abusos de poder sobre los soldados en campo de batalla.

Narrar el drama: documentales sobre Malvinas

Al momento de realización de los primeros documentales sobre la guerra, Malvinas era (y sigue siendo aún, en muchos casos) una idea bastante abstracta, una imagen en el mapa, una figura que se recorta sobre el mar siempre vista desde arriba, un territorio que en general los ciudadanos argentinos no han tenido la oportunidad de visitar de primera mano. Las islas son un símbolo antes que una materialidad concreta para ellos. En ese contexto de realización era usual, dadas las dificultades para viajar y para filmar en las islas, que los films no ficcionales apelaran a las imágenes en blanco y negro tomadas por la cámara de Raymundo Gleyzer en 1966 para el noticiero televisivo argentino Telenoche. Se trata, como se sabe, de las primeras imágenes de circulación pública tomadas por un argentino sobre las islas, gracias a un permiso especial que le concedió la corona británica. Recuperadas por distintos documentales argentinos sobre el conflicto bélico, esas primeras imágenes que resaltan con humor lo pintoresco de la población de Malvinas, son articuladas como parte de entramados fílmicos que contienen mayoritariamente registros en un tono completamente diferente, marcados esta vez, por el drama de la guerra. En estos últimos se combinan los mapas y las vistas aéreas, el registro tomado por la prensa internacional o por otras cámaras autorizadas en el campo de batalla y sus inmediaciones, los materiales correspondientes a los días previos al arribo del ejército inglés (los soldados argentinos descargando el armamento a su llegada a las islas, su traslado ordenado a pie por las calles de la pequeña población, sus declaraciones aún en tono entusiasta, etc.) y también aquellas otras correspondientes a la entrega de armas luego de la rendición; todo un repertorio que con posterioridad se volverá recurrente en los documentales sobre la guerra del Atlántico Sur.² A modo de homenaje, Jorge Denti le dedica Malvinas, historia de traiciones a Raymundo Gleyzer, su compañero en Cine de la Base desaparecido en 1976, a quien considera el autor del ‘mejor retrato que alguien haya hecho sobre Malvinas’ (Entrevista con Jorge Denti, 27 de marzo 2012).

Habrá que esperar varias décadas para que los documentales argentinos sobre Malvinas incorporen otro tipo de imágenes sobre las islas, gracias a los permisos para visitar y filmar en ese territorio, y también a partir de la diversificación del tratamiento de problemáticas derivadas de la guerra, que incluye en algunos casos, la instancia de retorno de los excombatientes y/o de sus familiares. Esta diversificación de enfoques también incluye otra línea de documentales interesada en la reconstrucción de batallas, la exploración de la perspectiva de sus protagonistas y el detalle de las operaciones de guerra por medio de la utilización de tecnología generada por computadora (Gullino, 2020).

Esa posterior diversificación de miradas y conflictos en torno de Malvinas será también acompañada por la ampliación de imágenes del territorio y de la geografía de las islas.³ Por último, asistimos a una tendencia reciente que tiende a privilegiar la experiencia de la guerra por parte de sus protagonistas –excombatientes ingleses y argentinos– por sobre la explicación de las causas o la incorporación de nueva información. Esta última línea narrativa se caracteriza también por poner en marcha una búsqueda experimental a nivel formal que cruza lo performativo, el archivo y el testimonio.

El proyecto de Malvinas, historia de traiciones

A casi cuatro décadas del conflicto bélico, el presente artículo se detiene en las narrativas documentales audiovisuales tempranas sobre la guerra del Atlántico Sur,⁴ a partir del análisis del film Malvinas, historia de traiciones (1983) de Jorge Denti, el primer documental de un realizador argentino sobre el tema. El análisis intentará indagar en torno del modo en que la estructura narrativa del film dialoga con distintos imaginarios e identidades de los años sesenta y ochenta. A la luz de la trayectoria política y cinematográfica de Denti el artículo focaliza en el uso del testimonio y en la construcción de una épica en torno de la organización del pueblo que pone en tensión distintas perspectivas epocales.

Según explica Denti, la película nació como un cortometraje sobre los motivos profundos que sostenían el conflicto de Malvinas, pero luego fue creciendo a medida que fue avanzando la investigación (Excelsior, 26 de diciembre 1984). La producción del film tenía previsto, incluso, mandar un equipo de cineastas latinoamericanos para rodar parte del documental en las Malvinas –buscando dialogar, de algún modo, con las imágenes pioneras de Gleyzer–, pero este intento se vio frustrado a último momento (Entrevista con Jorge Denti, 27 de marzo 2012).

Malvinas, historia de traiciones fue producida en forma transnacional por agentes que incluyen los dos bandos enfrentados en la guerra: tuvo el apoyo del canal británico Channel Four y contó entre sus productores ejecutivos al documentalista y teórico inglés Michael Chanan, junto a los argentinos Jorge Denti y Nerio Barberis. Channel Four era por aquel entonces un joven canal de televisión que presentaba una gran oportunidad para cineastas independientes, de la mano de Alan Fountain (Chanan, 2015). Si bien el trabajo en el marco de Channel Four representó el acceso a más y mejores recursos, el film debió lidiar con otras dificultades, como el peligro que significó para el equipo de realización sostener parte del rodaje en Argentina durante el último tramo de la dictadura, dado que aun cuando en esta instancia el régimen militar estaba debilitado, seguía implicando un importante riesgo, además de los problemas para obtener ciertos testimonios en ese contexto.

El film se emitió el 5 de diciembre de 1983 en Gran Bretaña no sin pocas repercusiones: integrantes del partido conservador se opusieron a la proyección de un documental que consideraban un ataque al rol de los ingleses en la guerra de Malvinas, amenazando, incluso, con llevar el caso al parlamento (Daily Express, 25 de noviembre 1983). La exhibición en Argentina debió afrontar otro tipo de dificultades. Las amenazas que sufrió Denti al momento de su difusión lo obligaron a abandonar inmediatamente ese país y regresar a su exilio en México. La distribución del film quedó, entonces, en manos de Víctor Benítez, a quien Denti le atribuye una gran valentía por haber sostenido esa tarea en un contexto que aún no ofrecía garantías (Entrevista con Jorge Denti, 27 de marzo 2012).

Entre los largos sesenta y los cortos ochenta

El interés de Denti por la problemática de Malvinas posiblemente provenga de su camino previo de militancia, ligado a causas anticolonialistas y del Tercer Mundo. Las vivencias del realizador y su trayectoria lo ubican como un actor privilegiado de la escena de los sesenta. Más que argentino, Denti siempre se consideró a sí mismo de ‘nacionalidad latinoamericana’ (Ferman, 2010) y sus acciones se vieron atravesadas por los lazos de la solidaridad tercermundista y principalmente antimperialista, característicos de los años sesenta entendidos como una época (Gilman, 2003, 27). Ya antes de formar parte de Cine de la Base, el realizador había fundado el Collettivo Cinema del Terzo Mondo junto a Jorge Giannoni (Mestman, 2016; Ferman, 2010), y había participado de otras iniciativas de solidaridad con el Tercer Mundo en Medio Oriente, África y el Mundo Árabe. Denti también acompañó con su cámara la revolución sandinista en Nicaragua en 1979, en la entrada del Frente Norte (Ferman, 2010). Se trata de una de las pocas revoluciones a nivel latinoamericano en haber sido registradas por el cine (Nahmad Rodríguez, 2020). Según considera Mariano Mestman, Denti encuentra en el proceso nicaragüense la llama que las dictaduras habían arrasado en el Cono Sur (Mestman, 2009).

Es precisamente la trayectoria de Denti y el particular tamiz de su mirada lo que tiñe el modo en que este film encara la compleja problemática de Malvinas al concebirla, simultáneamente, como una llama aún viva de las luchas de liberación nacional latinoamericanas propias de los años sesenta –poniendo en serie la guerra de Malvinas con las de Nicaragua y El Salvador–; y al mismo tiempo, al constatar, por supuesto, que este acontecimiento señala el desmoronamiento del régimen militar en Argentina, el peso de las dictaduras de los setenta en el continente y la conexión de estos sucesos con problemáticas vinculadas a las denuncias sostenidas por los organismos de derechos humanos (instancia que anuncia, inevitablemente, el fracaso del proyecto de los sesenta). Este artículo propondrá como hipótesis que Malvinas, historia de traiciones construye un espacio discursivo transicional efímero en el que conviven concepciones, ideales e identidades de los años sesenta junto con otras propias de los ochenta. Vale aclarar que al hablar de transición aquí, no nos referimos al proceso de transición democrática, sino que aludimos a una instancia de cambios y desplazamientos de elementos presentes en la matriz de la mirada de Denti que, por supuesto, influyen en la forma de presentar y argumentar en torno de estas problemáticas.

Como se sabe, la larga década del sesenta ha sido pensada a partir de los acontecimientos que tuvieron lugar en distintos países del llamado Tercer Mundo (Jameson, 1997). Influidos por la algidez de un contexto mundial en el que tenía lugar la revolución cubana, los movimientos de descolonización africana, la guerra de Vietnam, la rebelión antirracista en Estados Unidos y diversos focos de rebeldía estudiantil, los sesenta han sido pensados como una época global, caracterizada por la percepción de que el mundo estaba a punto de cambiar y que los intelectuales tenían un papel importante en esa transformación (Gilman, 2003, 37). Mariano Mestman alude a la dimensión contracultural –aquella que remite a las nuevas sensibilidades y subjetividades sesentistas asociadas a procesos de modernización cultural y experimentación artística– y también a la radicalización política vanguardista tercermundista, como dos imaginarios propios del 68’ en el mundo (Mestman, 2013, 196). En lo que refiere específicamente al audiovisual, el movimiento de los Nuevos Cines Latinoamericanos articula, precisamente, esa instancia de visibilidad y colaboración entre los países latinoamericanos, en una atmósfera que cruza la vanguardia estética y el compromiso político.

Los sesenta como época crucial en el proceso de mundialización y de politización revolucionaria de América Latina, fueron enmarcados y fechados tomando en cuenta distintos hitos y procesos de movimientos contestatarios (Gilman, 2003; Mestman, 2016; Cristiá, 2021). En algunos casos su extensión ha sido pensada desde la revolución cubana (entre mediados y fines de la década del cincuenta), hasta las dictaduras latinoamericanas, tomando como referente el golpe militar que dio fin al gobierno socialista de Salvador Allende en 1973 (Gilman, 2003). Otros autores prefieren utilizar el término ‘global sixties’ para aludir al tramo que va de la guerra de Argelia en 1954 hasta el inicio de la guerra civil que se desencadenó en Nicaragua tras la revolución en 1979 (Zolov, 2014). Esta última periodización organiza una serie más amplia en torno de los procesos revolucionarios de los sesenta y permite entender cómo algunos elementos y sensibilidades propias de esa época se mantuvieron en algunos sectores activas por largo tiempo, incluso luego de las dictaduras latinoamericanas, como en el caso que aquí nos ocupa.

En cuanto a los años ochenta, en lo que refiere a la situación política en América Latina, esta época se presenta, en principio, como un bloque mucho más corto, marcado por las experiencias de las dictaduras latinoamericanas de los setenta, y resultará inmediatamente opacado por el giro neoliberal asociado a los años noventa (cuyo comienzo, podría fecharse, incluso, en la segunda mitad de la década del ochenta). Los escalonados procesos de restauración democrática en distintos países de América del sur influyen en que los ochenta se asocien con un clima de recuperación de libertades, de valoración del sentido de lo público y se estabilicen como un momento de diagnóstico y revisión histórica, luego del horror de la dictadura.

Distintos estudios enmarcados en las ciencias políticas y en la sociología de las transiciones permiten delimitar algunas de las ideas que se fueron fortaleciendo durante los años ochenta. Según apunta Cecilia Lesgart (2002), la transición democrática marca la constitución de una idea de límite que determina lo no querido de allí en más como proyecto de sociedad: el autoritarismo. A su vez, el concepto de democracia –depreciado o tildado de burgués durante los sesenta– pasará a ser revalorizado en la postdictadura y se opondrá al de autoritarismo. Pero más allá de estos aspectos, como sostienen Claudia Feld y Marina Franco (2015, 10), en Argentina la restauración democrática no trajo un ‘cambio instantáneo de valores’ que promoviese la condena masiva e inmediata a la represión y a las violaciones a los derechos humanos, sino que estos desplazamientos se fueron dando en forma gradual como parte de un proceso en el que tuvieron gran trascendencia la publicación del informe Nunca más en noviembre de 1984 y el juicio a los excomandantes en 1985.

Como parte de las transiciones entre dictaduras y democracias, la reivindicación de la violencia por parte de esta militancia como instrumento legítimo de ciertas metas políticas pasará a ser reemplazada por la denuncia de las prácticas que violaban la integridad física o psíquica de los ciudadanos (Crenzel, 2008). En lo que refiere al audiovisual, siguiendo a Javier Campo (2017), es en el cine del exilio donde empieza a evidenciarse dicha transición de los discursos revolucionarios a la denuncia humanitaria. Por otra parte, las sensibilidades de los ochenta serán plasmadas también en la interacción con otras tecnologías, como el video, que tendrá distinto peso e incidencia en cada país, pero que en su conjunto convoca a realizadores del continente a partir de encuentros y agrupaciones que se piensan a sí mismos como latinoamericanos y que proponen debates y desafíos para el audiovisual que plantean disidencias respecto de las premisas asociadas a los Nuevos Cines Latinoamericanos, característicos de los sesenta (Dinamarca, 1990; Liñero, 2010; Aimaretti, 2021).

Malvinas, historia de traiciones como ‘espacio discursivo transicional’

Como hemos anticipado más arriba, este artículo sostiene la idea de que Malvinas, historia de traiciones organiza un espacio transicional en el que se cruza la matriz sesentista con ciertos elementos emergentes que tomarán fuerza a lo largo de los años ochenta. Este espacio, como dijimos, reposa en la visión particular de Denti sobre estos temas antes que en una situación generalizable a otros films de la misma época. A nivel estético, esta mirada que propone el film se apoya en dos elementos nodales: (A) la función movilizadora del testimonio (que profundizaremos en el apartado ‘El Testimonio como Organizador del Relato’), y (B) la construcción de una épica que no es la de la guerra y sus vencedores en batalla, sino otra diferente, que responde a la organización del pueblo, o de ciertos sectores sociales que en el film se identifican con el pueblo, en oposición al ‘imperio’ y a la institución militar (que desarrollaremos en la sección ‘La épica de la organización del pueblo’).

En efecto, tanto el uso de los testimonios como la construcción de una épica en torno de la visibilización de la organización y movilización popular permite establecer una continuidad con el cine previo de agitación política, pero también encuentra una línea de contacto en el cine que Jorge Denti seguirá haciendo durante la transición democrática argentina (esto se observa, especialmente, en la trilogía titulada La Argentina que está sola y espera (tríptico sobre el país real) (1986) compuesta por los mediometrajes Entre el cielo y la tierra, Pampa del infierno y No al Punto final.⁵ Sin embargo, como resulta evidente, tanto los testimonios como la focalización en la movilización popular funcionan de diferente modo en distintos momentos del denso bloque de los años sesenta, y desde luego también en los ochenta, en especial como corolario de la narración de una derrota, como es el caso de Malvinas.

Una voz desde el exilio

Al igual que otros documentales tempranos sobre la guerra, Malvinas, historia de traiciones responde a las características del documental expositivo, construido en base a una locución argumentativo-pedagógica que se apoya en imágenes ilustrativas, entrevistas a especialistas, testimonios de excombatientes, obreros e integrantes de organismos de derechos humanos; estructura que resulta habitual en el documental para televisión. Como todo documento, el film conserva distintas marcas de su presente histórico, que afectan, desde luego, su materialidad. Uno de los más evidentes, remite a la voz over que, por supuesto, condensa el punto de vista asumido por el documental y que en este caso está pronunciada en un español neutro que se diferencia en forma y entonación respecto de las locuciones habituales en Argentina. La alusión a las Madres de Plaza de Mayo, una referencia sin duda muy local, pronunciada con ese acento neutro, pareciera condensar sensorial y afectivamente la circunstancia del exilio mexicano de Denti (como se corrobora también en otros films que comparten la denuncia humanitaria en circunstancias similares).

Por otra parte, la voz que Denti alza desde el exilio se distancia, en muchos sentidos, de la postura en torno de Malvinas que habían asumido distintos grupos de militantes exiliados –principalmente Montoneros y otros sectores de izquierda–, que habrían brindado su apoyo a la guerra (Confino, 2018; Vitullo, 2012).⁶ La perspectiva que Denti asume desde el exilio se ubica cronológicamente luego de finalizado el conflicto y adopta un posicionamiento crítico que considera a la guerra como parte del accionar del terrorismo de Estado y como una mala estrategia que da por tierra las negociaciones que se venían dando por vías diplomáticas (Entrevista con Jorge Denti, 27 de marzo 2012). En sintonía con ciertas lecturas habituales de la época, el film sostiene que la guerra fue tramada siguiendo intereses cortoplacistas por las gestiones de Margaret Thatcher y del General Leopoldo Fortunato Galtieri con el objeto de revertir el deterioro interno que sufrían sus respectivos gobiernos y mejorar su popularidad; y se muestra interesado en exponer el modo en que tanto el pueblo inglés como el argentino fueron víctimas de la manipulación informativa.

El recorrido histórico que plantea el documental está centrado en la reconstrucción de los vínculos de intercambio que supo mantener el Reino Unido con la Argentina. Al igual que otros documentales tempranos sobre Malvinas, la voz over del film se encarga de contextualizar el entramado histórico de relaciones que rodearon a las islas desde el siglo XVI y sus vínculos con navegantes de distintas nacionalidades. El relato, por supuesto, pronto focaliza en el histórico rol imperialista de Gran Bretaña, su fracaso en el intento de colonizar a la Argentina en las fallidas invasiones de 1806 y 1807 y, finalmente, su triunfo en imponer ese objetivo inicial a través de sus políticas de comercio. En ese contexto, las Malvinas son presentadas como el símbolo del imperialismo inglés en territorio argentino, una posición de dominación que en el presente del film ya le pertenece a Estados Unidos.

Malvinas, Historias de Traiciones

Los testimonios y las imágenes de registro que articulan la épica de la organización popular cobran especial importancia en la introducción y en el desenlace de Malvinas, historia de traiciones.⁷ Estos dos momentos están organizados en forma simétrica en base a testimonios de los mismos agentes y a registro de una movilización en el espacio público que explicita, en el comienzo, el punto de vista que asumirá el film y aporta conclusividad a la historia en sus momentos finales.

El relato de Malvinas, historias de traiciones comienza por el final del conflicto bélico: la derrota argentina, dado que es allí donde inicia ‘la guerra contra la traición’ que el film propone librar. En la introducción vemos la escena de rendición, el armamento argentino depuesto que es pasado de mano en mano por una cadena de uniformados británicos cuyo último eslabón termina por amontonarlo sobre el piso, creando una suerte de montaña, un accidente geográfico más en ese paisaje frío y desolado. Los efectos sonoros enfatizan el ruido del viento que se fusiona con el sonido seco que produce el armamento al caer. De inmediato, tres testimonios de jóvenes excombatientes argentinos ubican los ejes que serán claves en el desarrollo del documental –y que resultan característicos de las lecturas habituales sobre Malvinas durante aquella época⁸–: el reclamo sobre la soberanía argentina de las islas que sostiene la idea de Malvinas como ‘causa justa’ (una guerra librada en defensa de la soberanía nacional frente a un adversario considerado usurpador de un territorio reclamado legítimamente (Guber, 2012)); la crítica a la guerra como ‘aventura trasnochada e irresponsable’ debido a la asimetría entre las partes enfrentadas en batalla y principalmente, por la falta de planificación, el abandono en la preparación y en la asignación de equipamiento a las tropas argentinas; y subordinado a esto último, la traición a los soldados por parte de sus superiores –y según se desprende de la argumentación del film– de su propia patria, debido a los abusos y a la negligencia.

Inmediatamente después de los testimonios observamos imágenes de registro de una manifestación en el centro porteño en la que confluyen agrupaciones políticas y excombatientes. La cámara escolta a un grupo de manifestantes encolumnados detrás de una bandera argentina que ocupa en su amplitud el ancho de la calle por la que transitan (y también de la pantalla), mientras se escucha el cántico ‘Los pibes murieron, los jefes los vendieron’, e inmediatamente después, ‘Galtieri, borracho, mataste a los muchachos’.⁹ Esta última consigna –que corea este grupo en la vía pública pero que también se asocia a los cánticos que se escucharon en Plaza de Mayo en las movilizaciones que siguieron a la derrota argentina y que evidenciaron el fin del régimen militar–, acompaña el fundido a negro y luego la sobreimpresión del título del film en pantalla, sintetizando el posicionamiento del documental frente a la guerra de Malvinas y también frente a la dictadura. Al mismo tiempo, esas imágenes de la marcha popular y sus cánticos funcionan como puntapié inicial de las distintas instancias de movilización en el espacio público que presenta el film y que darán inicio a la épica de la organización popular –que desarrollaremos en el apartado ‘La épica de la organización del pueblo’– y que concluyen en una marcha final.

Luego de estas y de otras imágenes que integran la introducción del documental tiene lugar el flujo de entrevistas que vertebra algunas de las principales líneas argumentativas del film –uno de sus rasgos más televisivos– y que en su devenir aborda los puntos álgidos del conflicto entre Argentina e Inglaterra en su histórica disputa por las islas. El montaje de estas voces de autoridad, tanto del lado inglés como del argentino –referentes del mundo de la intelectualidad y de la política, del sector militar, del periodismo y de la organización obrera, entre otros–, construye un fluir cuyo efecto de sentido es la organización de un diálogo coral tácito en el que los distintos entrevistados parecieran hablarse, responderse y –en algunos casos– provocarse los unos a los otros. Esta construcción en base a entrevistas repone la discusión y los principales argumentos en torno de la soberanía de las islas, las negociaciones frente a organismos internacionales, la sospecha de armas nucleares en la zona de conflicto, la crítica situación interna que atravesaban el gobierno de Thatcher y el régimen militar argentino, la manipulación de la información durante el conflicto bélico, entre otros.

Aun cuando la imposibilidad de viajar y filmar en Malvinas posiblemente impidiera la inclusión de la voz de los isleños en estos debates, resulta evidente la búsqueda de una diversidad de posiciones que responde, en general, al ‘equilibrio político’ que Channel Four exige como requisito (Chanan, 2020, 14), independientemente de que se trate, como en este caso, de un film que no busca neutralidad alguna, sino que defiende explícitamente una determinada posición. Al mismo tiempo, la construcción de este intercambio de voces también encuentra un paralelo en la inclusión de materiales audiovisuales provenientes de perspectivas divergentes, metraje tomado tanto del lado inglés como del lado argentino –inédito, en algunos casos, para los espectadores de la época hacia uno y otro lado del conflicto– que tiende a diversificar la unidireccionalidad de la mirada sostenida durante el desarrollo de la guerra en ambos extremos (Margulis, 2014).

El testimonio como organizador del relato

Más allá de este diálogo construido a partir de las entrevistas, el film mantiene una identificación tácita con algunos testimonios asociados mediante la estrategia de montaje con la causa popular. Como se sabe, a diferencia de las entrevistas, que reponen un saber especializado a través de una palabra autorizada, los testimonios reconstruyen experiencias personales únicas e intransferibles (Aprea, 2015). Según explica John Beverley (2004, 2-3), el testimonio exige solidaridad en la medida en que se asume siempre como verdadero, y su autoridad ética y epistemológica deriva del hecho de que sabemos que el o la testimoniante ha vivido en primera persona la experiencia narrada.¹⁰ La importancia del testimonio en Malvinas, historia de traiciones se evidencia también en el relieve que el film les brinda a los argumentos de los testimoniantes y en el modo en que construye figuras a través de él. Mientras que las entrevistas a especialistas se asocian al clásico ‘rostro parlante’ en el que se destaca la figura estática de los participantes; los testimonios, en cambio, son acompañados por acciones colectivas: movilizaciones en el espacio público en defensa de los derechos humanos, acampes, ollas populares, acciones de visibilización de las condiciones laborales de los trabajadores, etc.

En Malvinas, historias de traiciones los testimonios se asocian principalmente con tres grupos de agentes con los que se identifica la posición editorial del film: (1) los excombatientes argentinos, en especial aquellos grupos movilizados que aparecen en forma simétrica al comienzo y al final del documental; (2) los obreros argentinos, que en este film se identifican con las declaraciones y acciones de los trabajadores de Volkswagen, organizados contra los despidos–; y por último, (3) los organismos de derechos humanos, sintetizados en las figuras de Madres de Plaza de Mayo y Adolfo Pérez Esquivel (premio Nobel de la Paz). Son los testimonios de estos tres grupos los que nombran y explicitan en primera persona los conflictos y argumentos que el documental asumirá como propios. Más allá de su heterogeneidad, estos tres sectores aportan una palabra testimonial, una experiencia fáctica y una movilización pública que el documental asocia al pueblo y que se oponen, por principio, al régimen dictatorial y/o al imperio.

(1) Como resulta evidente, el testimonio de los excombatientes vertebra el conflicto principal del film ya desde su aparición inicial, que brinda crudos detalles sobre su falta de preparación, la carencia de abrigo y equipos en el campo de batalla, pero también, y fundamentalmente, a partir de la voz de aquellos sectores que entienden la guerra de Malvinas como parte de las causas de liberación nacional y latinoamericana. Varios de los testimonios y de las acciones más contundentes de este grupo son reservados para el tramo final del film y destacan ciertos puntos en común entre Malvinas y otras guerras de liberación latinoamericana como las de Nicaragua y El Salvador. Uno de ellos sostiene:

Son pueblos que lucharon por lo que luchamos nosotros en las Malvinas, fue por liberarse del imperialismo. Es la continuación de la guerra de la independencia, porque todavía no estamos liberados, todavía tenemos yugos acá. (…) …porque la lucha de Malvinas no solo compromete a Argentina, sino que compromete a toda América Latina.

Si bien, como se sabe, la causa de Malvinas está ligada a la defensa de ideales nacionalistas y antimperialistas desde 1833, en estas palabras se advierte un tono y la alusión a causas tercermundistas que recuerdan las reivindicaciones de los años sesenta, que todavía estaban activas en algunos sectores y agentes sociales en ese momento –recordemos que Denti había acompañado con su cámara la revolución en Nicaragua apenas tres años antes. Ubicadas hacia el final del documental, estas declaraciones testimoniales asumen un rol conclusivo y se asocian con los ideales que acompañan en imágenes la marcha final que da cierre al documental, y que sintetizan en el film la organización del pueblo. Al mismo tiempo, este grupo de excombatientes que se organiza y asume una posición activa, funciona también como contracara y tal vez como búsqueda de superación de la figura del soldado dominado en batalla, víctima de los abusos de sus superiores –la figura de ‘los chicos de la guerra’ cristalizada en esa misma época–,¹¹ y conduce parte de la ‘lucha contra la traición’ (contra el abuso de sus superiores inmediatos y también, a un nivel más general, contra el régimen totalitario que los mandó al campo de batalla como parte de una ‘aventura trasnochada e irresponsable’).

(2) Los testimonios de los obreros, por su parte, contribuyen a sostener el mismo imaginario antimperialista vinculado al sesentismo y aportan una clave de lectura contextual sobre el porqué de la ocupación de las islas el 2 de abril. Sus voces narran en primera persona las experiencias en la marcha que desafió al régimen militar el 30 de marzo de 1982 y que es interpretada en el marco del film como una de las circunstancias que desencadenaron la guerra dos días más tarde.¹² Pero también son estos testimonios los que aportan complejidad al relato, al evidenciar las contradicciones de lo que sería una lucha por la liberación nacional sostenida por las fuerzas de la dictadura argentina –la liberación del pueblo a manos de sus mayores opresores–, planteando distintos interrogantes e hipótesis contrafácticas sobre qué podría haber pasado si Argentina, en el marco del régimen dictatorial, ‘ganaba la guerra contra el imperio’. Mientras que algunos obreros ven en el régimen dictatorial ‘el representante del imperialismo en Argentina’ y su derrota frente a Inglaterra como una traición al poder militar por parte del gran poder imperial sintetizado en la alianza Estados Unidos-Inglaterra; otros reivindican la causa antimperialista que se encuentra en la base del conflicto bélico y consideran el hipotético triunfo militar argentino tan solo como una primera y breve etapa de lo que esperan podría haber sido un proceso de liberación del pueblo.

(3) Por último, los testimonios y las acciones de los organismos de derechos humanos aportan la denuncia de los crímenes de lesa humanidad perpetrados por la dictadura, la reivindicación de valores democráticos y abonan a la lectura de Malvinas como parte del accionar del terrorismo de Estado. En el film de Denti son ellos los que hablan de los ‘desaparecidos de Malvinas’ y ligan la denuncia de los horrores de la guerra a los crímenes cometidos por la dictadura.

En síntesis, son el protagonismo y las acciones de estos tres grupos lo que justifica y vertebra en el film la necesidad de la organización popular. Es la fuerza del testimonio lo que sostiene su épica. El posicionamiento de estos sectores y de sus demandas, aporta a esta épica ciertos ideales (heterogéneos, desde luego), entre los que se destaca la unión nacional y latinoamericana, la lucha antimperialista, la denuncia humanitaria y la asociación de la guerra de Malvinas con el accionar del terrorismo de Estado.

La épica de la organización del pueblo

En sintonía con el planteo de Kohan, la épica de la organización del pueblo que funciona como uno de los articuladores de Malvinas, historias de traiciones no construye un heroísmo a partir del desempeño en el campo de batalla, sino que funciona como un recurso narrativo estructural que atraviesa distintas obras de Denti por aquellos años (no necesariamente vinculadas temáticamente a la guerra). A nivel narrativo, esta épica se sostiene en un estilo tendiente a editorializar a través de la musicalización y a elaborar una estrategia de montaje que destaca el potencial organizativo del pueblo. Este mecanismo que se va tramando fragmentariamente a lo largo de la narración en un in crescendo que exhibe inicialmente las condiciones de miseria, precariedad productiva e injusticia social, atribuidos a la mala gestión y a la negligencia gobernante –por medio de planos fijos y de travellings que recorren las ruinas de fábricas cerradas y abandonadas, hogares de miseria, huelgas de hambre, etc.–, y una banda sonora refuerza el tono sombrío y agónico de la situación. Esta instancia sigue una lógica causal y funciona como justificación de la fuerza motora que sostiene, como respuesta, la organización del pueblo en tanto fuerza de lucha. El ensamble popular se va gestando en forma gradual y vectorizada a lo largo del film, hasta llegar a constituir un sujeto unificado y fuerte hacia el final. Esto se logra por medio de una estructura de montaje tendiente a la adición que va sumando distintas demandas populares a través de los testimonios, que son a su vez reforzados y complementados por imágenes de carteles, pancartas, pintadas en las paredes, y manifestaciones de distintos grupos en la vía pública. La visibilidad fragmentada de estas demandas a lo largo del film (acompañada por los argumentos que aportan las entrevistas y los testimonios) construye el efecto de confluencia en una única marcha final masiva que los congrega y/o articula a todos, y que los presenta como un actor fortalecido. Esta forma de mostrar al pueblo lo exhibe como un agente colectivo ‘corporalizado’ (en contraposición a la ‘rostrificación’ (Aguilar, 2015) que se observa en las entrevistas a especialistas), volcado hacia distintas acciones que ocupan el espacio público y que son captadas también en forma dinámica por una cámara en movimiento. La épica de la organización del pueblo se compone, entonces, de cuerpos colectivos móviles que asignan un sentido político al espacio público.

Como hemos anticipado, en Malvinas, historia de traiciones el punto de inicio de la visibilidad pública de estas marchas y demandas aparece en la introducción del documental (en el fragmento que hemos referimos en el apartado ‘Malvinas, historia de traiciones’), pero el punto de giro en esta construcción se dará recién en el último tercio –una vez agotado el despliegue de los principales argumentos a través de las entrevistas–, a partir del momento en que el documental alude a la rendición argentina. Es la derrota en la guerra, y principalmente, el naufragio del régimen militar, lo que reasigna al pueblo un rol protagónico en las imágenes (y en el relato). Llegados a este punto, una secuencia permite ver a la policía formada en dos cordones frente a una masa de manifestantes que no retrocede ante su presencia, mientras corea ‘el pueblo unido, jamás será vencido’ y luego ‘se va’ acabar, se va’ acabar, la dictadura militar’; antes de las corridas, los gases y la represión. A partir de este punto de giro que coincide con la derrota, se condensa la incorporación cada vez más frecuente de manifestaciones populares diversas. En el último tramo del documental la voz over destaca la operación de la organización como instancia constitutiva del pueblo, en un tono que conjuga la descripción, la arenga y la expresión de deseo:

Aún en el escepticismo, con tantas puertas cerradas ante sí, el pueblo argentino se reorganiza y exige que se cumpla el proceso de democratización. No oculta, nunca ocultará su firme vocación de lucha. El deseo de corregir viejos errores, la ansiedad de ver su patria liberada. La dictadura militar, cercada entre el derrumbe económico, la presión internacional y la exigencia de justicia de un pueblo que no olvida los múltiples crímenes intentó salvar su existencia lanzando el país a una aventura sangrienta. Una vez más mostró su ineptitud. La guerra llegó a su fin. La guerra contra la traición ha comenzado. (Resaltado mío)

El pasaje recién citado explicita el punto de giro en la épica de la organización popular que, como sostiene el narrador, da inicio a una emergente lucha: la guerra contra la traición.

Este esquema se traslada, por supuesto, a la marcha final que toma lugar en el centro porteño, en un espacio que condensa una fuerte carga simbólica: la Torre Monumental (conocida como la ‘Torre de los Ingleses’) ubicada en Retiro, frente a donde pocos años más tarde se erigiría el Monumento a los caídos en Malvinas. Camino a dicho escenario, uno de los organizadores da una señal de alto a las columnas que vienen avanzando por la calle. Una vez detenidas, se da una escena de acuerdo o de negociación entre algunos de los organizadores de la marcha –reconocibles para el espectador, dado que han prestado testimonio en el film– y la policía, que les pregunta a dónde van, qué es lo que van a hacer y qué cantidad de gente traen. La cámara oficia de testigo –y también de garantía– en esta negociación que desnuda parte de los engranajes de la organización de los sectores movilizados y acompaña a los manifestantes y a los uniformados hasta el móvil policial (un Falcon)¹³ donde se terminarán de definir las pautas del acto; un acuerdo elidido, al que finalmente, el espectador no accede. Esta elipsis establece una diferencia entre los mecanismos de organización evidenciados y aquellos otros no develados al espectador, y destaca en ese mismo acto la propia operación organizativa por sobre el acuerdo concretado. La consigna ‘patria sí, colonia no’ acompaña la vuelta al movimiento de los manifestantes por la calle hasta el lugar donde tendrá lugar la concentración. A continuación, las imágenes del acto son acompañadas con el pedido de un minuto de silencio por los compañeros caídos, y luego la quema de las banderas británica y norteamericana –en un gesto claramente antimperialista. De inmediato, el tema ‘Solo le pido a dios’ en la voz de León Gieco –uno de los himnos humanitarios de aquellos años– funciona como articulador de un montaje de imágenes heterogéneas que incluye distintas marchas de las Madres de Plaza de Mayo, vistas de las calles de Londres y de Buenos Aires, el embarque de Royal Marines hacia el Atlántico Sur, el socorro a soldados heridos en campo de batalla, manifestaciones, etc. La musicalización que acompaña las imágenes sostiene un ritmo que ya no es el de la agitación y la incitación a la rebelión de las masas –como sucedía muchas veces en el cine de agitación de los sesenta–, sino el de un videoclip de los ochenta que recupera, sin embargo, algunas luchas y reivindicaciones que irán ganando cada vez más fuerza y visibilidad por aquellos años, como las que llevan adelante Madres de Plaza de Mayo y otros organismos de derechos humanos.

A modo de conclusión: la lectura de las imágenes entre épocas

Al presentar en imágenes al pueblo movilizado, en las calles, Malvinas, historias de traiciones sostiene un vínculo con toda una línea de cine de agitación política que tuvo una eclosión durante el largo bloque de los años sesenta. Esas imágenes recuerdan la arenga como un recurso frecuente en ese cine, a partir del intento de movilizar al espectador, sacudirlo de su rol pasivo y convertirlo en protagonista de la lucha por la liberación, recuperando la máxima de Frantz Fanon (2009): todo espectador es un cobarde o un traidor. Estos elementos, desde luego, encuentran un apoyo y una identificación con el testimonio como fuente de verdad. Sin embargo, como resulta evidente, el contexto postdictadura impone un marco interpretativo de las imágenes de la movilización popular distinto del de los primeros sesenta y del de los tiempos de dictadura. Los documentalistas, explica Jane Gaines (2018, 14) utilizan imágenes de cuerpos luchando porque quieren que el público continúe esa misma lucha. Sin embargo, la recepción varía de acuerdo con el contexto, dado que es ‘…solo en la conexión con momentos o movimientos, que se podía esperar de los films una contribución al cambio social, y que en sí mismos ellos, no tenían ningún poder para afectar las situaciones políticas’ (6). Gaines también sugiere que estos momentos en los que opera la generación de ambientes y de climas por medio de la musicalización extradiegética, o donde la estrategia de montaje resalta la fuerza de la organización popular, son también aquellas instancias que expresan una mayor creatividad, en las que la ‘sobriedad’ que caracteriza por principio al documental (Nichols, 1991), es relegada en pos de establecer un vínculo más estrecho con el espectador (Gaines, 2018, 24). La creatividad, en estos casos, es destinada a sostener una arenga, una incitación al pueblo hacia la acción, a través de recursos que impactan en las emociones del espectador. Como es de esperarse, a la luz de la derrota de Malvinas este tipo de compilaciones proponen una lectura más evocativa que incitativa.

Por otra parte, el registro de las masas movilizadas en las calles no solo resulta una imagen frecuente en los sesenta, sino que, desde luego, constituye también un recurso recurrente en los ochenta –y guarda significativos puntos de contacto con los films que Denti realizará sobre la transición democrática argentina. Resulta frecuente en los documentales de la transición, el motivo visual de las grandes columnas de manifestantes avanzando detrás de banderas de agrupaciones políticas que ocupan todo el ancho de las avenidas, las plazas colmadas de personas que desbordan la pantalla, etc. Pero en estas imágenes recurrentes de las multitudinarias marchas –que tienden a enfatizar el espacio público recuperado, el retorno de la vida política-partidaria, etc.–, las masas son presentadas en forma transparente, como algo ‘ya dado’, sin evidenciar sus mecanismos de organización. Lejos de presentar la constitución de los muchos como resultado de un mecanismo transparente (espontáneo o autoconvocado), en Denti observamos un mecanismo de montaje igualmente elaborado para destacar, esta vez, la operación de armado de esas columnas de gente, dado que en sus films esas operaciones funcionan como símbolo de la fuerza y del potencial de lucha, el resultado de un ensamblado que reúne y que convoca a distintos sectores y sus demandas en contraposición a los grupos de poder que reproducen una situación de injusticia social. En Malvinas, historia de traiciones estos elementos se destacan, desde luego, al nivel de la estructura general del relato, en su estrategia de montaje, pero condensan también en algunos momentos de metraje, especialmente aquel que remite a la escena de negociación con la policía, previo al desarrollo del acto principal. Se trata de una instancia que en general los documentales no muestran –ya sea porque no acceden a ella o porque no la consideran relevante–, pero que en este caso permite seguir los entretelones y condensa la capacidad del pueblo para organizarse. Y es precisamente esa capacidad de organizarse lo que confiere la fuerza y la capacidad de lucha del pueblo (que en los ochenta es mostrada como potencial).

Otro tanto se podría decir del testimonio, cuyas características y utilización varía de los sesenta a los ochenta. Al respecto, Mariano Mestman (2013) ha señalado el modo en que hacia fines de la década del sesenta distintos grupos de cine político recuperaron el testimonio en tanto expresión de una comunidad o colectivo que se pensaba incorporada a las obras, donde el cineasta se postulaba como facilitador de la voz popular; mientras que en la década del ochenta el testimonio se vinculará a problemáticas asociadas a los derechos humanos. Resulta clave en este razonamiento, nuevamente, el trabajo de John Beverley (2004), que explica que el testimonio fue un recurso para las luchas armadas de liberación en América Latina y del Tercer Mundo hacia la década del sesenta, pero su canonización está más ligada a la fuerza militar, política y económica de la contra revolución posterior a 1973. Según describe Beverley, el testimonio estuvo íntimamente vinculado a las redes de solidaridad internacional de los movimientos revolucionarios, a las luchas ligadas a los derechos humanos y en defensa de la democracia. Separado de los contextos de estas y de otras luchas humanitarias, el testimonio pierde su poder estético e ideológico (77). Tal como puede apreciarse, la fuerza del testimonio en este film de Denti reposa en la convivencia entre estas dos instancias: la defensa de los ideales latinoamericanistas y antimperialistas, propia de los sesenta, pero también en la denuncia de los crímenes de lesa humanidad asociados al terrorismo de Estado, que irán ganando más fuerza en el transcurso de los ochenta.

Malvinas, historias de traiciones permite observar el modo en que transicionan estas dos maneras de pensar el conflicto: la guerra es explicada y narrada apelando, muchas veces, a términos, argumentos y fórmulas sesentistas; y al mismo tiempo, es denunciada a partir de aspectos humanitarios que tenderán a acentuarse durante los años ochenta (como dejan ver algunos de sus films posteriores mencionados más arriba). Posiblemente en esa transición condense parte importante de la complejidad de las claves de lectura que el film aporta para interpretar un conflicto tan denso como el de Malvinas.

Referencias

Aguilar, Gonzalo. 2015. Más allá del pueblo: Imágenes, indicios y políticas del cine. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Aimaretti, María. 2021. ‘El Movimiento Latinoamericano de Video en su cita boliviana’, Ñawi: Arte Diseño Comunicación 5 (1): 55-73.

Aprea, Gustavo. 2015. Documental, testimonios y memorias: Miradas sobre el pasado militante. Buenos Aires: Manantial.

Beverley, John. 2004. Testimonio: On the Politics of Truth. Minneapolis y Londres: University of Minnesota Press.

Campo, Javier. 2017. Revolución y democracia: El cine documental argentino del exilio (1976-1984). Buenos Aires: Ciccus.

Caresani, Luciana. 2014. ‘Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la Guerra de Malvinas’. Imagofagia – Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, 10: 1-24. doi: http://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/615/525

Chanan, Michael. 2020. ‘Prólogo’. En Transiciones de lo real: Transformaciones políticas, estéticas y tecnológicas en el documental de Argentina, Chile y Uruguay, editado por Paola Margulis, 9-23. Buenos Aires: Libraria.

Chanan, Michael. 2015. ‘The British Contingent in Montreal’. Revue Canadienne d’Études cinématographiques / Canadian Journal of Film Studies 24 (2): 96-108. doi : https://www.utpjournals.press/doi/abs/10.3138/cjfs.24.2.96

Confino, Hernán Eduardo. 2018. La contraofensiva estratégica de Montoneros. Entre el exilio y la militancia revolucionaria (1976-1980), PhD diss., Universidad Nacional de General San Martín.

Crenzel, Emilio. 2008: La historia política del Nunca Más: La memoria de las desapariciones en la Argentina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.

Cristiá, Moira. 2021. AIDA: Una historia de solidaridad artística transnacional (1979-1985). Buenos Aires: Imago Mundi.

Denti, Jorge, dir. 1983. Malvinas, historia de traiciones. Motion Picture. Reino Unido/México: Cine de la Base/Zafra AC/Channel Four.

Denti, Jorge, dir. 1986. La Argentina que está sola y espera (tríptico sobre el país real) compuesto por los mediometrajes No al Punto Final; Entre el Cielo y la tierra; y Pampa del infierno. Motion Picture. México: TVAL Producciones.

Depetris Chauvin, Irene. 2014. ‘Paisajes interiores: espacio y afecto en un documental sobre Malvinas’. Journal of Hispanic Cultural Studies 18: 47-58.

Dinamarca, Hernán. 1990. El video en América Latina. Montevideo: Centro de Estudios Audiovisuales y Fundación Cultura Universitaria.

Fanon, Frantz. 2009. Los condenados de la tierra. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Feld, Claudia y Marina Franco. 2015. ‘Introducción’. En Democracia, hora cero. Actores, políticas y debates en los inicios de la posdictadura, dirigido por Claudia Feld y Marina Franco: 9-21. Buenos Aires: Centro de Cultura Económica.

Ferman, Claudia. 2010. ‘‘Mi país era América Latina’: Testimonio de Jorge Denti, cineasta de la Revolución Sandinista’ 20: 1-21. doi: http://istmo.denison.edu/n20/articulos/1-ferman_claudia_form.pdf.

Fernández, Ezequiel. 2018. Esto es la guerra, pibe: El cine bélico en la representación de la Guerra de Malvinas. Buenos Aires: Elaleph – Universidad del Cine.

Gaines, Jane. 2018. ‘Mímesis política. Introducción: (25 años después) y las luchas políticas por venir’. Revista Cine Documental, 17: 132-161. doi: http://revista.cinedocumental.com.ar/mimesis-politica-introduccion-mimesis-politica-25-anos-despues-y-las-luchas-politicas-por-venir/

Garibotto, Verónica. 2019. Rethinking Testimonial Cinema in Postdictatorship Argentina: Beyond Memory Fatigue. Indiana: Indiana University Press.

Gilman, Claudia. 2003. Entre la pluma y el fusil: Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Guber, Rosana. 2012. ¿Por qué Malvinas? De la causa nacional a la guerra absurda. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Gullino, Pablo. 2020. ‘‘La guerra como nunca antes se vio’. El uso de imágenes generadas por computadora como material de archivo sobre Malvinas’. En Transiciones de lo real: Transformaciones políticas, estéticas y tecnológicas en el documental de Argentina, Chile y Uruguay, editado por Paola Margulis, 321-339. Buenos Aires: Libraria.

Jameson, Fredric. 1997. Periodizar los 60. Córdoba: Alción.

Kohan, Martín. 1999. ‘El fin de una épica’. Punto de Vista 64: 6-13. doi: https://ahira.com.ar/wp-content/uploads/2018/07/pdv64.pdf

Lesgart, Cecilia. 2002. ‘Usos de la transición a la democracia. Ensayo, ciencia y política en la década del ochenta’. Estudios sociales – Revista Universitaria Semestral 22-23: 163-185.

Liñero, Germán. 2010. Apuntes para una historia del video en Chile. Santiago de Chile: Ocho Libros.

Margulis, Paola. 2020. ‘Expectativas en transición. El tratamiento fílmico de las leyes de Punto Final, Obediencia Debida y los indultos en el documental argentino de la restauración democrática’. En Transiciones de lo real: Transformaciones políticas, estéticas y tecnológicas en el documental de Argentina, Chile y Uruguay, editado por Paola Margulis, 105-128. Buenos Aires: Libraria.

Margulis, Paola. 2014. De la formación a la institución. El documental audiovisual argentino hacia la transición democrática (1982-1990). Buenos Aires: Imago Mundi.

Mestman, Mariano. 2009. ‘Al compás de la revuelta. Jorge Denti más allá del cine y la televisión’. Retrospectiva de Jorge Denti, en Catálogo del XI Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos (FICDH). Doi: https://www.imd.org.ar/festivales/festival11/festival/secc_retrojd_sp.php

Mestman, Mariano. 2013. ‘Las masas en la era del testimonio. Notas sobre el cine del 68 en América Latina’. En Masas, pueblo, multitud en el cine y la televisión, coordinado por Mariano Mestman y Mirta Varela: 179-215. Buenos Aires: Eudeba.

Mestman, Mariano. 2016. ‘Argel, Buenos Aires, Montreal: el Comité de Cine del Tercer Mundo (1973-1974)’. Revista Secuencias – Revista de historia del cine 43-44: 73-94.

Nahmad Rodríguez, Ana Daniela (2020): ‘Mexicans in Nicaragua: Revolution and propaganda in Sandinista documentaries of the University Center for Cinematographic Studies (CUEC-UNAM)’. Studies in Spanish & Latin American Cinemas 17 (2): 233-251.

Nichols, Bill. 1991. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós.

Segade, Lara. 2015. ‘Lejos de la guerra. Relatos de Malvinas en los primeros años de la democracia’. Páginas – Revista digital de la Escuela de Historia de la Universidad de Rosario 13:137-160.

Varela, Mirta. 2013. ‘La Plaza de Malvinas: el color de la multitud’. En Masas, pueblo, multitud en el cine y la televisión, coordinado por Mariano Mestman y Mirta Varela: 277-298. Buenos Aires: Eudeba.

Vitullo, Julieta. 2012. Islas imaginadas: La Guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos. Buenos Aires: Corregidor.

Zolov, Eric. 2014. ‘Introduction: Latin America in the Global Sixties’. The Americas 70 (3): 349-362.

1 Agradezco a Mariano Mestman distintas discusiones que sin duda ayudaron a complejizar y darle más densidad a los temas abordados en este artículo.

2 Sobre la utilización de materiales de archivo sobre la guerra de Malvinas en el cine véase Caresani, 2014.

3 Para un análisis del espacio y afectos en documentales recientes sobre Malvinas véase Depetris Chauvin, 2014.

4 Nos referimos a aquellos documentales realizados durante los primeros quince años de finalizado el conflicto, que en general buscan explicar y contextualizar la guerra.

5 Para un análisis de estos films véase Margulis, 2020.

6 Hernán Confino (2018, 351) explicita que la dirigencia de Montoneros habría ofrecido su colaboración a la dictadura en base a un reclamo territorial que consideraba justo, independientemente de que fuera vehiculizado por sus enemigos (esta colaboración finalmente no llegó a concretarse). Por su parte, Vitullo (2012) recupera la posición de un grupo de exiliados peronistas nucleados en el Grupo de Discusión Socialista de México en apoyo a la guerra.

7 Por esa razón, el análisis privilegiará específicamente esas dos instancias.

8 Sobre las distintas claves en que fue leída e interpretada la guerra de Malvinas véase Guber, 2012.

9 El cántico dirige la acusación a Leopoldo Fortunato Galtieri, integrante de la Junta militar y presidente de la Argentina durante la guerra de Malvinas.

10 Sobre los debates en torno del testimonio en la Argentina postdictadura véase Garibotto, 2019.

11 Luego de la derrota en la guerra los solados argentinos (en su mayoría exconscriptos que la campaña triunfalista sostenida por los principales medios de comunicación había presentado como ‘héroes’) pasaron a ser considerados como ‘los chicos de la guerra’, víctimas de los abusos de sus superiores. Esta denominación cristalizó en el libro homónimo de Daniel Kon, que sería luego transpuesto al cine por Bebe Kamin con el mismo nombre y se convertiría en uno de los films-emblema del período. Para un análisis de estas obras, véase Segade, 2015.

12 El 30 de marzo de 1982, en medio de una dura crisis recesiva y bajo la implícita búsqueda de reapertura democrática, tuvo lugar la primera movilización masiva convocada por la Confederación General del Trabajo (CGT) bajo el lema ‘Paz, pan y trabajo’. Esta marcha constituyó un punto de inflexión, por significar la recuperación de la calle como espacio de manifestación y protesta pública en un contexto de opresión y violencia, y fue leída como uno de los detonantes de la ocupación de Malvinas dos días más tarde. Previsiblemente, la manifestación fue duramente reprimida y culminó con un muerto y al menos cien detenidos. Para un análisis de las imágenes de la Plaza en apoyo a Malvinas y de otras manifestaciones públicas que rodearon los acontecimientos bélicos, véase Varela 2013.

Paola Margulis

+ posts

Profesora Adjunta en Historia de los Medios de Comunicación en la Universidad de Buenos Aires. Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). Investigadora del Instituto de Investigaciones Gino Germani. Ha editado Transiciones de lo real: Transformaciones políticas, estéticas y tecnológicas en el documental de Argentina, Chile y Uruguay (Libraria, 2020) y ha publicado De la formación a la institución: El documental audiovisual argentino en la transición democrática (1982-1990) (Imago Mundi, 2014).

✉ paomargulis@yahoo.com

This author does not have any more posts.