Pasar por el cuerpo: ejercicios recientes de memoria y colectividad, cuarenta años después de la dictadura militar en Chile.
Resumen: La dictadura militar en Chile (1973-1989), fomentó el ideario de un cuerpo individual desarticulando toda matriz social y colectiva. Las diversas expresiones artísticas expuestas en el siguiente texto se inscriben como prácticas de una memoria situada, relacionando la violencia de aquel periodo al ejercicio de una intersubjetividad necesaria entre los distintos espacios intervenidos y los cuerpos. En esta operación, a partir de lo colectivo y la noción de espacio enajenado, se pretende la reconstitución de una corporalidad consciente de la memoria y la colectividad. El texto busca revisar las lecturas que se desprenden de estos ejercicios performativos y fotográficos, cuáles son sus producciones de sentido, sin que la memoria sufra un proceso de reificación o inmovilidad.
Palabras claves: arte, cuerpo, memoria, colectividad, afecto, intersubjetividad.
[..] el tiempo propio del recuerdo es el presente: es decir, el único tiempo apropiado para recordar y, también, el tiempo del cual el recuerdo se apodera, haciéndolo propio.
Beatriz Sarlo
Uno de los principales objetivos de la dictadura militar en Chile (1973-1989), fue la descomposición del cuerpo social y colectivo, que bajo leyes y políticas de terror construyó una base sólida para el establecimiento de la economía neoliberal. El programa de la dictadura, como refiere el antropólogo Rodrigo Parrini, fue ante todo “un proyecto corporal” (ctd. en Freire 2014) destinado a fomentar valores patrios y conservadores, los que delinearon un cuerpo individualista, centrado en el núcleo familiar binario y la adquisición de bienes de consumo. El espacio callejero, surge entonces, como el escenario político per se, en el cual las distintas manifestaciones (artísticas, ciudadanas y activistas), lograron descomponer la “legitimidad” del estado de excepción; ese orden absoluto que tienen las dictaduras y los Estados demagogos para transformar el tiempo y la vida de sus ciudadanos. En medio de este tiempo, el arte buscó cómo hacer visible la urgencia de la denuncia y la demanda por los DDHH, cómo vincularse a las transformaciones sociales y de esta forma, representar un presente políticamente convulsionado, produciendo en el quehacer, una “politización de la estética, que reconfiguró en la escena latinoamericana la relación entre arte y política, desde la praxis colectiva y desde el activismo”. Un gran número de colectivos y artistas responde a la urgencia de la coyuntura política y al conflicto de la representación, incidiendo con dinámicas transgresoras en los significantes de la cotidianidad, conmocionando la normalización de la violencia y el ritmo de las ideologías de muerte. Se crean contextos, al sumergirse en la comprensión de lo real y al estar vigilantes de los sistemas represivos y económicos impuestos sobre la vida y los cuerpos. El Colectivo de Acciones de Arte CADA (1979-1985) produjo en esos años destacadas acciones poéticas-políticas (Varas), instalándose más allá del arte, en los vínculos entre arte y vida. Con el uso de un lenguaje que cruza signos, medios y metodologías diversas, el colectivo organizó en el espacio público, acciones altamente convocantes y disruptivas, para expresar temas como la mercantilización de los cuerpos y la tortura. Una de las acciones, Para no morir de hambre en el arte (1979), consistió en un desfile de camiones transportadores de cajas de leche y la entrega a pobladores de zonas periféricas. Esta acción tuvo un inserto posterior en la revista Hoy y una exhibición en una galería en la cual se dispuso el envase vacío como soporte de obra. Otra acción memorable fue ¡Ay Sudamérica! (1981), con el arriendo de seis avionetas que sobrevolaron algunos barrios de Santiago lanzando desde el cielo cuatrocientos mil volantes con un texto del colectivo impreso, o la acción NO+ (1983), transformada a lo largo de los años en un signo visual de resistencia política, posible de ver incluso en el Estallido Social. Por otra parte, nombres como Lotty Rosenfeld (1943-2020), Cecilia Vicuña (1948), Luz Donoso (1921-2008) o Hernán Parada (1953) entre otros, intervinieron el espacio a través del uso de materialidades y medios cotidianos y efímeros, como marcas, telas, uso de fotocopia, etc., que, por medio del performance, la intervención y la acción, inscribieron una marca visible y significativa en el espacio público, en consonancia con las simbologías de la inestabilidad y fragilidad del momento. Lo efímero como objeto y medio, será una interpelación al sentido “intemporal” de la desaparición: “Desaparición no sólo porque traza los cuerpos ausentes, sino también por aceptar la fragilidad con que lo hace” (Amigo 2012).
Plantear el contexto de la memoria y arte con obras realizadas entre 2013 y 2019, deja entrever nuevas capas de sentido. Ante la fuerza visual del arte de los años 80, el escenario se vincula hoy al letargo de una logística neoliberal, de depredación humana, lucro y despojo de la memoria. A más de cuarenta años, ¿cómo puede irrumpir el arte vinculado a los sucesos de la dictadura en el espacio público? ¿Cómo hacer memoria? Ante el peso de una economía neoliberal ¿cuál es el lenguaje o el sentido que se desprende en las obras y sus cruces con el espacio y los cuerpos? El interés por las prácticas artísticas a exponer en este texto, es su pertenencia a un tiempo más reciente del arte y a la instalación de una historia situada no textual, que expone en la mediación sensible con el espacio público, el signo de un trauma localizado en el Golpe del año 73. No obstante, este trauma será experimentado diferentemente, con un carácter de intervención más consensual, sin la urgencia de la fugacidad, en vista de que el espacio público se ha transformado adquiriendo otras complejidades y formalidades. Desde la apuesta por un arte que profundiza en la memoria política, el foco del texto se centra en las experiencias intersubjetivas que se despliegan y desprenden en los distintos desarrollos, los que intervienen espacios públicos, barriales, periféricos y desérticos, con medios que involucran el performance, la acción y la fotografía. Aunque existen grandes diferencias en sus procesos, se asume una relación cuerpo/espacio y un tipo de carnalización situada, personal e intersubjetiva, la que debe entenderse igualmente como intercorporeidad, en la especificidad de poder “ubicar al cuerpo como punto de partida central de la comprensión de la experiencia humana y, por tanto, de la relación hombre-mundo” (D´Hers 2014). Aun cuando los cuerpos como tal no sean visibles en algunas obras, son percibidos en la conformación de un sentido colectivo y en la experiencia convocante con el lugar enajenado por la historia. Sin embargo, y como factor relevante de este tiempo, la conciencia acerca de esta enajenación se experimentaría acrecentada por el peso de un continuum temporal, conectado con las deudas y la impunidad originada por los pactos políticos.
Una de las interrogantes concurrentes en la relación arte y memoria, ciertamente, es la pregunta de cómo producir sentido sin cosificar o inmovilizar los acontecimientos del pasado; el cómo transformar los recuerdos, habilitándolos como refiere la teórica Nelly Richard: “para nuevas aventuras intersubjetivas en la comunidad social” (2000). Es decir, cómo aplanar las distancias del yo, encontrando otros pliegues que expandan la fuerza movilizadora de los cuerpos, descentrándolos hacia nuevas experiencias y esferas comunitarias. Aunque sin caer en lo que la misma autora analiza agudamente en Arte y Política 2005-2015, cuando expone el peligro de generar síntesis unificadoras del “nosotros”: “concebido como bloque de representación homogénea: pueblo, nación, identidad, comunidad, género, raza, etc.”(2016). Así, tanto la cosificación del dato duro, como la interpretación, o la lectura anticipada de algo ya conocido, corren el riesgo de momificar o universalizar ciertas experiencias. En Materialidade, corpo e sentido: ensaios de aproximação (2018), el historiador cultural Marcos Arraes, propone pensar una experiencia corpórea, para que la historia y la memoria sean traspasadas a los cuerpos: “Así como las imágenes, la historia, para existir, necesita producir afectos… realizarse al cuerpo”. En su texto, Arraes se pregunta si es necesario el conocimiento de la historia para crear sentidos, alude de manera crítica a la museificación de la memoria y busca una salida en los contextos de resonancia y encantamiento relacionados al nuevo historicismo de Stephen Greenblatt, como es la posibilidad de un objeto (de estudio) de alcanzar un mundo más allá de los límites formales, evocando las complejas fuerzas culturales desde donde surgió y transmitiendo una abrumadora singularidad para provocar exaltación.
En el contexto de la dictadura, como fue el tiempo de un orden que anuló, disgregó y reguló las corporalidades al restringir sus posibilidades modificadoras, se desprende, por tanto, que algunas nuevas experiencias propongan una relación más directa con el sentido de corporalidad; sentido (re)articulado como fuerza motora en la propia obra.
Corporalidad y espacio: la experiencia del vuelo (policial) en Proyecto H y Halo.
Fig. 1. Proyecto H (2013) del Colectivo Casagrande. Registro de Cristian Dominguez
En el año 2013, el colectivo Casagrande, integrado por José Joaquín Prieto, Cristóbal Bianchi, Santiago Barcaza y Julio Carrasco, en conjunto con el Espacio de Memorias Londres 38, realizaron la intervención urbana Proyecto H (Fig. 1 y 2). A propósito de los 40 años del golpe militar y la sugerencia a pensar qué y cómo reflexionar en torno a la memoria, el colectivo generó un despliegue espacio-temporal en torno al acontecimiento del 11 de septiembre de 1973. Con este fin, en el asfalto de los cuadrantes que rodean al Palacio La Moneda ubicado en pleno centro de Santiago, el colectivo pintó a una escala real 1:1 varias siluetas de aviones Hawker Hunter, las mismas figuras que aquella mañana de septiembre atravesaron el cielo rumbo al palacio presidencial, convirtiéndose posteriormente al bombardeo, en iconos mediáticos de la destrucción y “refundación” de la patria.
Fig. 2. Proyecto H del Colectivo Casagrande. Registro de Magdalena Novoa
Una de las propuestas por parte del colectivo Casagrande, fue interpelar el rol de la institucionalidad y los frágiles cimientos de la democracia, que, a la vez en temas de memorias y reparación, se perciben ausentes y lejanos. Tanto para las personas que vivieron la experiencia directa del bombardeo, como aquellos que no habían nacido en esa época, la imagen sorprendió por el lúdico vínculo que se genera cuando lo irreal puede llegar a parecer real, en este caso: el suelo convertido en cielo y el cielo proyectado como sombra. Para quienes transitaron por sobre las sombras marcadas, se pudo dar una fenomenología de los cuerpos, en consonancia al acontecimiento del trauma histórico del 73, por el despliegue de los tamaños y por la revelación de una visión que retorna; delineada y estampada en el asfalto. En el sentir de un proceso fenomenológico que actúa en el cuerpo, la intervención Proyecto H no trató únicamente de la aparición de las sombras de los aviones Hawker Hunter, también de manera paradojal, a raíz del proceso pictórico la imagen fue paulatinamente desapareciendo de las calles. La propuesta de una imagen que se desvanece en la velocidad del tráfico, es parte de una asimilación del tiempo contemporáneo del paisaje urbano, lo que evita por un lado un problema de reificación o fetichización de la imagen, y al mismo tiempo, produce un nexo fenomenológico relacionado a los cuerpos y la memoria colectiva, sujeta al pasado como al presente de una democracia que puede ser frágil y fugaz. Ante el cuestionamiento a esta denominada democracia, lo que aparece en la acción es una “inquietante extrañeza” (el unheimliche indicado por Huberman),referido aquí, al sentido infranqueable y latente de un horror que todavía persiste. Como relata Andreas Huyssen, “La memoria vivida es activa: tiene vida, está encarnada en lo social” (2007), en lo que podríamos comprender, es la correspondencia de una experiencia conjunta, que se activa mayoritariamente en la esfera de la interrelación con los otros y el mundo, y con esto, la posibilidad/imposibilidad de un devenir.
Aunque la intervención Proyecto H contó con los permisos correspondientes de las autoridades, lo que se dio en el espacio tuvo otras fuentes y lógicas de construcción. Comenzando por el descarte a considerar esta obra como “arte público”, el que tendría una relación más consensual con la propia autoridad dependiendo obviamente del color político. En el catálogo Proyecto H, uno de los textos se refiere a la negación del alcalde de la comuna de Las Condes en el año 2013, Francisco de la Maza Chadwick, de dejar intervenir con las sombras de los aviones Hawker Hunter la calle Tomas Moro, donde quedaba al momento del golpe de Estado la residencia del presidente Salvador Allende. No obstante, el colectivo pudo realizar la intervención en la comuna de Santiago, en ese momento con otro alcalde. Con respecto a las diferencias entre arte público o intervención, la escritora Diamela Eltit en el texto “Soy legión: +Signo” aborda la obra de la artista Lotty Rosenfeld para reflexionar sobre la importancia de entender el espacio de la “calle” como un lugar relevante de disputa simbólica, y en cómo los contextos políticos e históricos marcan o delimitan su entendimiento.
Fig. 3. Proyecto H del Colectivo Casagrande. Registro de Cristian Dominguez
Las circunstancias con el tiempo de la dictadura han cambiado, en este sentido, el colectivo Casagrande trabajó con principios efímeros y económicos, utilizando una plantilla y pintura no permanente (Fig. 3), lo que podría responder a una mirada contracultural del capital. Si en la época de la dictadura el lema era hacer arte con nada, en esta época neoliberal de sobre producción tecnológica y mercantilización, cierto arte retoma el concepto de lo desmaterializado, es decir, la acción in situ, intempestiva y subversiva ha dado un giro. Por ejemplo, Andrea Giunta cuando aborda una de las acciones del reconocido artista Francis Alÿs y nos indica que este en apariencia “no hace nada” (2014), obviamente es una referencia a que la acción si produce muchos significados, pero con poco, puesto que moviliza la latencia de un poder que permanece y que es parte de un paisaje adormecido.
La intervención del colectivo Casagrande puede conectarse a la acción ¡Ay sudamérica! (1981) del Colectivo de Acciones de Arte CADA, por pensar el espacio como una posibilidad poética y transgresora. Anteriormente, en el año 2001, el colectivo Casagrande había bombardeado el cielo alrededor de La Moneda con miles de poemas eyectados desde un helicóptero, lo que retomó la figura del vuelo hecho por CADA en 1981. La resignificación que produjo el bombardeo de poemas sobre la antigua figura en llamas del palacio presidencial, accionó en ese momento otro tipo de recuerdo:
Cuando digo ‘resignificar’ me refiero a la relación que las personas tienen con ese lugar intervenido con poemas que caen del cielo. Esa experiencia es muy importante cuando se tensiona con el concepto del bombardeo: ser un acto diferente de recuerdo del pasado histórico de la ciudad en otro momento bombardeada desde el aire. Esa es gran parte de la fuerza poética de la performance: hacer un mundo de otro (Bianchi, colectivo Casagrande).
En Proyecto H, la intervención estuvo enmarcada por nuevos contextos políticos y por el peso de una impunidad instalada. En consecuencia, las sombras de los Hawker Hunter resultaron ser grandes figuras, extrañas y fantasmagóricas. Por otro lado, la intervención producida en las calles alrededor del Palacio de La Moneda produjo un desplazamiento de las sombras hacia su total desaparición. En este quehacer, un grupo de más de sesenta personas de distintas generaciones trabajó —y no se detuvo— durante toda una noche y una madrugada. Al día siguiente, y a medida que los resultados fueron apareciendo en la prensa (sin convocación o mediación), las fotografías de las sombras de los aviones comenzaron a circular por las diversas redes sociales y medios de prensa, especialmente internacionales, sin ninguna mención sobre quiénes eran los autores y el contexto. Así, la imagen y la intervención se experimentó sin necesariamente pasar por una “traducción”. Cristóbal Bianchi, uno de los integrantes del colectivo, indica que las imágenes circularon y se viralizaron sin una necesaria autoría: “Esas imágenes fueron viralizadas de una forma única. En ese sentido, nunca firmamos el proyecto como autoría, fue una acción realmente colectiva”. De esta forma, las posibles conexiones con la acción realizada por el colectivo CADA en 1981, —acción que en ese entonces fue monumental y convocante—, encuentran otro sentido en el Proyecto H al estar situada en un tiempo democrático y neoliberal, lo que activó otras fenomenologías, tiempos y urgencias. Posiblemente uno haya sido el de la espera, puesto que la acción gradualmente iba adquiriendo sentido en la contemporaneidad urbana a cuarenta años del Golpe.
Fig. 4. Francisca Montes Halo LO Hermida 2013. Reproducido con permiso de la artista.
En la serie fotográfica Halo (2013) de la artista Francisca Montes (1979, Chile), se despliega asimismo, una obra de lecturas ambivalentes con respecto a las distancias de los cuerpos y el espacio. La serie Halo, se compone por una serie de fotografías capturadas con una cámara adaptada a un helicóptero radiocontrolado. El entorno de estas fotografías está principalmente imbricado a lo político, a las intervenciones con luces LED que la artista ejecuta en zonas periféricas y emblemáticas de Santiago, y a la historia identitaria de esos lugares. Las zonas intervenidas y fotografiadas, son parte de una problemática barrial ligada a la época de una resistencia opositora contra el régimen militar, la cual levantó una lucha civil exigiendo mejoras en las condiciones de vida y en términos de derechos humanos. En Halo, Francisca Montes intervino tres lugares específicos, como son: Lo Hermida (Fig. 4), Villa Portales (Fig. 5) y Parque André Jarlan (Fig. 6). En la dictadura, en cada una de estas zonas los pobladores generaron una gran resistencia con respecto a la protección de los espacios colectivos, la formación de economías sustentables y los proyectos comunes de tierras y viviendas. Como se ha indicado anteriormente, la dictadura reorganizó los espacios de interacción e intraacción tanto social como afectivos, descomponiendo los cimientos en la propia organización de la vida cotidiana. Así, toda relación económica, social y política que estuviera vinculada a reunir un cuerpo comunitario, fue desmantelada.
Fig. 5. Francisca Montes, Halo (Villa Portales 2013). Reproducido con permiso de la artista
Fig. 6. Francisca Montes Halo Parque Andre Jarlan 2013. Reproducido con permiso de la artista 1.jpg
Las intervenciones en Halo contaron con un grupo colaborador, tanto desde el arte como de los propios lugares, disponiendo en cada zona más de cien luces LED que apuntaban en dirección al cielo. Cada uno de estos lugares iluminados conlleva el signo de un conflicto social y de memoria, en razón de las anteriores barricadas, protestas y velatones que se organizaron en la época dictatorial. La velatón, por ejemplo, es la forma que la comunidad encontró para reunirse y reverenciar, cada vez que fuera necesario, el lugar de los cuerpos caídos (asesinados). En la serie Halo, la simbología de la vela es traducida a la tecnología LED del presente, a la acepción del resplandor, el círculo y el aliento, es decir, a las dualidades de la luz y la resistencia física, como sentido y cualidad en la transferencia de las memorias. Dirigida al cielo, las luces y la intervención fueron registradas y experimentadas a partir de nuevas relaciones corpóreas, como es la captura aérea, la que traza un punto relevante al definir una percepción corporal en términos de distancia con el lugar; el cómo nos situamos en las imágenes, las que potencian un yo suspendido, un yo individual que observa el plano de la ciudad, lejano e intervenido. La técnica de un sistema fotográfico y radiodirigido que la artista crea para registrar Halo, muy cercano con la tecnología del dron utilizado como dispositivo de vigilancia, va a ser el medio que devela en las fotografías las distancias físicas entre los cuerpos, o específicamente, la reflexión de cómo nuestro cuerpo interactúa con las cuadrículas del trazado urbano. En esta perspectiva, en Intramuros: palimpsestos sobre arte y paisaje (2019) la teórica Nathalie Goffard expone que el grado cero de la espacialidad se inicia con el yo, por tanto, la espacialidad sería una percepción consciente de los límites, las tramas y las líneas fronterizas que experimentamos y ejercemos en la ciudad.
En este punto, la serie Halo nos exige entender las distancias simbólicas de los cuerpos, sometiéndonos a un espacio-corporal variado, que exhorta reconfigurar tanto la mirada como un tipo de memoria simultánea, paralela y diversa.
En Proyecto H (y su anterior bombardeo de poemas), como en la serie fotográfica Halo, también es posible pensar en la reivindicación de la máquina voladora, la que en época de dictadura y el presente, se asocia con la persecución policial y militar de los cuerpos opositores, tal como escribe el poeta Gonzalo Rojas en las estrofas dedicadas al El Helicóptero (1977): “Lo indaga todo desde arriba, lo escruta todo hasta el polvo con sus antenas minuciosas, apunta el nombre de cada uno, el instante que entramos a la habitación, los pasos en lo más oscuro del pensamiento, tira la red […]”.
Co-percepción y cuerpo testimonio
Fig. 7. Catalina Gonzalez, Pampa Negra (2016). Reproducido con permiso de la artista
De distintas connotaciones y ejecución procedimental, son las series Pampa Negra (2016) (Fig. 7) y Circunvoluciones (2017) (Fig. 8) que realiza en las cercanías de Pisagua (desierto de Chile), la artista chilena Catalina González (1979). A lo largo de los años, esta localidad ha acumulado un extenso historial de pobreza y abandono institucional, al que se suma la identificación con dos centros carcelarios: el primero en 1940 bajo el mandato de González Videla y el segundo, al inicio de la dictadura militar en 1973; tiempo en el cual el giro de reclusorio cambió drásticamente a campo de prisioneros políticos y ejecutados. En la serie fotográfica Pampa Negra, Catalina se fija en una serie de marcas residuales que bordean los cerros de la zona, mediante la fotografía, con las técnicas del forzado y el alto contraste, contrapone antitéticamente la luminosidad desértica a los efectos oscuros de una inscripción inmemorial. Pues estas marcas, similares a geoglifos blancos, fueron hechas en el s. XIX por el ejército de Chile, cuando las fronteras y el salitre alentaban la belicosidad nacionalista. Catalina las registra en su calidad de huellas, volviendo al año siguiente acompañada por un grupo de mujeres ex presas políticas, quienes entre los años 73 y 74 ocuparon las dependencias femeninas y carcelarias de Pisagua.
Fig. 8. Catalina Gonzalez, Circunvoluciones (2017) Video performance. Reproducido con permiso de la artista.
Si Pampa Negra aborda el residuo de las marcas, las que sirvieron en el s. XIX para el adiestramiento militar, con el objetivo de agudizar la puntería contra un cuerpo-otro, el video performance Circunvoluciones ocupa el espacio del desierto en su dimensión histórica y política, en un proceso fenomenológico que gira hacia lo afectivo, guiado por el grupo de sobrevivientes que se entregan al proceso catártico del encuentro. El grupo de ex presas políticas, activas participantes de organizaciones de DDHH, conformado por Patricia Fuentes, Elena Espinoza, Sandra García y Odessa Flores, junto a la artista Catalina González, movilizan en el espacio desolado la ejecución de un cuerpo descentrado de las categorías del yo, para entenderse en la mediación intersubjetiva de un espacio y tiempo liderado por el pasado traumático y por un presente acompañado.
Ambos trabajos, Pampa Negra y Circunvoluciones fueron exhibidos en la muestra titulada Continuum, sumándose al muro de la exhibición una pequeña fotografía perteneciente al fotógrafo Miguel Herberg, quien en 1974 pudo capturar a la distancia a un grupo de presos políticos ejercitándose al sol, los mismos que posteriormente serían incluidos en las extensas listas de detenidos desaparecidos. La pequeña fotografía de Herberg adosada al muro, orientó a los espectadores a comprender los sutiles vínculos políticos entre ambos grupos y entre ambos tiempos. La historiadora del arte Andrea Giunta, expresa que “repetir es resistir” (2014), remarcando la necesaria insistencia de los gestos, los cuerpos, las oralidades, ante la muerte e invisibilización de la memoria. De esta manera, el video performance nos sumerge en una temporalidad de encuentros y acciones que no deben ser comprendidas como simples metaforizaciones de la violencia, más bien, integradoras de un tiempo colectivo, políticamente vinculante ante un Estado que calla o una sociedad que olvida. El performance, también debe ser entendido como una protesta en sí misma, ante el paso del tiempo y las políticas de borrado y continuidad.
Si nos situamos en la zona de observación, el video se ejecuta con distintas resoluciones y operaciones sensibles. Por un lado, en tanto media, la proyección del video en el espacio galerístico se resuelve acudiendo a un formato de proyección/filtro realizado cenitalmente en dirección al piso, en el cual la artista ha dispuesto un círculo con cal. La cal, percibida en su simbología matérica, vendría a ser la contención de la memoria y la desaparición. En estas condiciones de un suelo blando e impreciso, una proyección jamás alcanzará la máxima nitidez, puesto que, además, debe proyectarse privilegiando una zona de oscuridad. Estos distintos factores funcionan como un velo que delimita la mirada, así como las tonalidades, la falta de audio y la distancia lejana con que han sido grabados los planos generales y medios, produciendo un sentido general de opacidad; aquel similar a la idea de un marco íntimo y necesario con el cual accedemos gradualmente en la escena. Varios de estos factores impiden que los cuerpos de las mujeres sean totalmente esclarecidos y espectacularizados en su calidad de cuerpos sobrevivientes, sino que refuerzan una copercepción conectada e íntegra. La experiencia visual con el registro, nos enlaza en algunos segundos, a la experiencia de las mujeres y familiares de detenidos desaparecidos en el film Nostalgia de la Luz (2010) de Patricio Guzmán, específicamente, por la espesura visual de los cuerpos en el territorio desértico, que delata un tiempo político y existencial, insondable por brutal y criminal.
Fig. 9. Janet Toro, El despojo (2019). Reproducido con permiso de la artista
Se podría concluir, que en la medida que el desarrollo de las políticas que fomentan la desaparición de un cuerpo social sigue su avance, nuevas obras testifican lo puntual de este proceso. No puedo dejar de nombrar el performance colectivo El despojo (Fig. 9 y 10) de la artista Janet Toro (1964, Chile), realizado en mayo del 2019 junto a un grupo de antiguas pobladoras de la ex villa San Luis. La villa, nombrada anteriormente como villa Carlos Cortés, en memoria de quien realizó las gestiones en el Ministerio de Vivienda (MINVU) para dotar de títulos de propiedad a pobladores sin casa, se convirtió en un proyecto emblemático del gobierno del presidente Salvador Allende, que buscaba terminar con la segregación socioeconómica de las clases desfavorecidas. El conjunto de edificios rodeaba un gran centro cívico donde se unía lo público y lo privado, y su ubicación acrecentaba su valor exponencialmente, puesto que se encontraba en una de las comunas con más poder económico y mejor calidad de vida en la ciudad de Santiago. A partir del golpe del año 73 y los años posteriores, el conjunto de edificios comenzó a ser totalmente desmantelado, y sus pobladores, literalmente eyectados hacia las zonas empobrecidas de Santiago. Los terrenos habían sido comprados por el Ejército de Chile y a través de notificaciones que fueron enviadas por el MINVU, se les comunicó que estaban haciendo uso ilegal de la propiedad. Desde el año 1975 comenzó el traslado de la mayoría de las familias hacia las zonas marginales de la capital, hasta que una noche de diciembre de 1976, el último grupo conformado por 120 familias fue violentamente sacado de sus departamentos, obligados a subirse a buses y camiones para luego ser abandonados en basurales y terrenos baldíos de la periferia.
Fig. 10. Janet Toro, El despojo (2019). Reproducido con permiso de la artista
La performance El despojo, contó con una gran participación de mujeres jubiladas y dueñas de casa, activas integrantes del Comité Villa San Luis y Fundación Villa San Luis. La artista cuenta que para la performance no hubo preparación previa, fue un trabajo in situ que tuvo únicamente un ejercicio previo de respiración. La performance fue lo que la artista denomina: “una acción pura y mínima, que recoge el hecho emocional y corporal del saqueo”.
El día de la performance en la Villa San Luis, comenzó con la llegada de las pobladoras, quienes volvían después de cuarenta y tres años a sus lugares de residencia. Una a una, las mujeres se fueron instalando en línea recta frente a las ruinas de los edificios que todavía se mantienen en pie. Una a una, las camisas que vestían fueron tijereteadas por la artista a la altura del pecho y el corazón, dejándoles la piel expuesta en una semi desnudez, en un trato mediado por la performance y el recuerdo de la violencia pasada. Como integrantes de comités y organizaciones barriales que luchan para el no olvido de lo acontecido, la performance abrió el espacio para llorar, para sentir que tenían permiso para hacerlo, además del reconocimiento a sus memorias y activismos cotidianos. La performance El despojo, en este sentido, fue un tejido de determinación e interacción estética, un contexto relevante de visualidad política, acerca de los actuales ejercicios de luchas reivindicativas que claman y seguirán clamando por justicia. El grupo de pobladoras conformado por María Cáceres, Antonieta Miranda, Ximena Salinas, María Aravena, Jovita Sandoval, Graciela Gómez, Adela Bustamante, Jimena Méndez, Bernarda Reyes, Miguel Manríquez, Mirna Parada, Olga Rojas, Aidé Contreras, Rosa Vargas, Olga Barriga, Margarita Monges junto a la artista Janet Toro, realizaron el performance en completo silencio, en una acción in situ, fugaz y efímera, que tendría una continuidad que por las circunstancias de la pandemia se vio interrumpida.
El interés en este grupo diverso de obras está en sus nexos, pero especialmente, en sus diferencias e incertezas con respecto a ser catalogadas como experiencias unidireccionales. El conjunto atraviesa temas de memorias políticas desplegando distintos vínculos con el sentido de colectividad y cuerpo, en un proceso activo ligado a la intersubjetividad y a la fenomenología de las emociones con el espacio, lo que involucra una experiencia al interior como al exterior de las obras. Estas conexiones nos permiten experimentar con una realidad que debe seguir situándose en el tiempo de un Pathos político, de violencia, repetición y omisión. En el grupo de obras, la crítica a los distintos modos políticos donde se desvanecen las historias silenciosas y periféricas (Halo, Circunvoluciones, El despojo), alude desde los modos operacionales y mediales, a buscar formas renovadas para emplazar a la mirada, no obstante, desde formas que llaman al afecto y corporeidad. Así como se produce igualmente en Proyecto H, que puede ser leído como una operación que ocupa el espacio público de forma inversa, en cuanto a no generar una maniobra mediática o a ejecutar una figura permanente. A más de cuarenta años, lo político de las obras, también se da en forma de estrategia, la forma vinculante con los principios del afecto y la historia, y el uso o medios que hacen visible un tipo de poder dominante.
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FOTOGRAFIAS Y CREDITOS
Fig.1 Colectivo Casagrande, Proyecto H (2013). Registro: Cristian Domínguez. Reproducido con permiso del fotógrafo y Casagrande.
Fig. 2. Colectivo Casagrande, Proyecto H (2013). Registro: Magdalena Novoa. Aparecen: Santiago Barcaza, Julio Carrasco, Cristóbal Bianchi y José Prieto. Reproducido con permiso de la fotógrafa y Casagrande.
Fig. 3. Colectivo Casagrande, Proyecto H (2013). Registro: Cristian Domínguez. Reproducido con permiso del fotógrafo y Casagrande.
Fig. 4. Francisca Montes, Halo (Lo Hermida, 2013). Reproducido con permiso de la artista.
Fig. 5. Francisca Montes, Halo (Villa Portales, 2013). Reproducido con permiso de la artista.
Fig. 6. Francisca Montes, Halo (Parque André Jarlán, 2013). Reproducido con permiso de la artista.
Fig. 7. Catalina González, Pampa Negra (2016). Reproducido con permiso de la artista.
Fig. 8. Catalina González, Circunvoluciones (2017), video performance. Reproducido con permiso de la artista.
Fig. 9. Janet Toro, El despojo (2018). Registro fotográfico de Marucela Ramírez. Reproducido con permiso de la artista.
Fig. 10. Janet Toro, El despojo (2018). Registro fotográfico de Marucela Ramírez. Reproducido con permiso de la artista.
Mane Adaro
(Ovalle, Chile) Curadora e investigadora independiente en arte y fotografía. Co directora de la revista online Atlas Imaginarios Visuales. Magíster en Estudios de la Imagen, Universidad Alberto Hurtado (UAH). Integrante del Centro de Estudios Mediales, Facultad de Filosofía y Humanidades UAH y del comité asesor de WOPHA “Women Photographers International Congress” (Miami, 2021). Es autora del proyecto seminario internacional y libro Violencia política y de género en Latinoamérica: representaciones críticas desde el arte y la fotografía, Ed. Rita Ferrer. Santiago: Atlas (2017). Editora del libro Eugenia Vargas-Pereira: selección de obras 1977-2020, Santiago: Atlas (2022). Como investigadora se interesa en la materialidad, la prótesis, el cuerpo y la memoria desde una perspectiva transdiciplinaria con enfoques en lo medial, la filosofía, el ecofeminismo, lo decolonial y las posturas artísticas/activistas de empatía radical. Correo: mane.adaro@gmail.com. Web: www.maneadaro.cl