Perro Solitario: Raúl Perrone y la poética de la obstinación
Raúl Perrone (Ituzaingó, 1952) es uno de los cineastas argentinos más prolíficos e independientes de los últimos años. Señalado innumerables veces como uno de los antecedentes del llamado Nuevo cine argentino, Perrone cuenta entre sus obras con más de 35 películas, muchas de ellas premiadas en festivales nacionales e internacionales. Entre sus trabajos más famosos se encuentran la mítica “Trilogía de Ituzaingó” — compuesta por Labios de churrasco (1992), Graciadió (1997), y Cinco pal’ peso (1998) –, Late corazón (2002), Ocho años después (2005) y la reciente P3ND3JO5 (2013), merecedora del premio a Mejor Director de la Competencia Argentina en el BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), 2013.
Perrone es una figura destacada en el ambiente del cine argentino, tanto por su rechazo a la utilización de medios tradicionales de financiación, como por su negativa a salir de Ituzaingó, sea para asistir a festivales o para filmar. Esta entrevista, realizada a través de Skype el 4 de febrero de 2014, intenta acercar las palabras del director a la academia especializada anglosajona, explorando su carrera, su filosofía de trabajo y su relación con el mundo del cine argentino.
FERNANDO SDRIGOTTI: Gracias Raúl por la entrevista. Me interesaría que para comenzar hicieras un recorrido sobre tu trayectoria. ¿Comenzaste como dibujante? ¿Cuándo te volcaste al cine?
RAÚL PERRONE: No, en realidad comencé con el cine cuando tenía 17 años. Acá en Ituzaingó andaba dando vueltas por ahí con amigos y me metí en una casa de fotos y le dije al tipo que quería filmar películas, y dijo “te va a salir tanto”. En ese entonces era como si fueras a pedir por tu cumpleaños de 15. Y así hice mi primer corto y lo presenté en lugar que se llamaba, se llama, UNCIPAR y ahí gané y empecé a ir todos los sábados. Había gente que presentaba ficción, estaba Caldini, un montón de gente. Y después me casé a los 19 años y fui papá y tuve que empezar a ganarme la vida. Y después a buscar laburo de dibujante, que era mi otra pasión — dibujo desde los 5 años, y a los veinte y pico. Después de pasar por varios laburos llegué a la revista Goles, y El gráfico, y al Cronista comercial, y a Tiempo argentino y después hice una carrera como dibujante bastante importante.
FS: ¿Cuándo comenzaste con el cine, había en Ituzaingó “una movida”?
RP: No, no había nada. Ojalá hubiese habido el 1% de la información que hay ahora. Yo siempre tuve el delirio de chico de hacer cine, armaba mis películas, etc. Siempre tuve alma de líder y con los pibes del barrios, adentro de una pileta abandonada, ponele, armaba series de televisión, esas cosas. Y ya de más grande, tipo a los 16, 17, tenía puesto en la cabeza hacer una película en super 8, que es lo que había para filmar en ese momento. Y así empecé, hice 4, 5, películas, con amigos, como siempre. Y después me enteré que existía UNCIPAR, que todavía está todos los sábados en la calle Alsina, donde se presentaban cortometrajes — un sábado experimental, un sábado ficción, un sábado documental. Y ahí presenté, fui como un sapo de otro pozo, digamos, porque nunca me sentí parte de nada en ningún lado. Cuando dibujaba nunca fui a reuniones de dibujantes. Ahora que filmo no formo parte de nada. No creo en esas boludeces generalizadas donde la gente va a charlar y pasar un buen rato. Cuando quiero pasar un buen rato voy y lo hago en otro lado, sin necesidad de estar metido ahí.
FS: ¿Ese aislamiento, por así llamarlo, es algo que cambió ahora que sos una figura reconocida del cine argentino?
RP: Ahora tengo menos relación que antes. No me siento parte de nada y creo que soy parte de todo. La verdad que no tengo relaciones con el mundo del cine, no soy amigo de directores de cine, ni de críticos. Los conozco, me conocen, nos respetamos, pero no tengo mucha vida social, soy un tipo solitario, estoy enclaustrado acá en mi estudio, tengo hasta un micro-cine, edito acá mismo, es como si hubiese armado mi propia Perrocittá.
FS: ¿Sentís que ser de Ituzaingó ha contribuido para que de cierta forma te mantengas aislado del resto de los espacios cinéfilos, por ejemplo de Buenos Aires?
RP: Creo — sinceramente — que los que quieren pertenecer a este o este otro movimiento, grupo, son boludos que no tienen personalidad. ¿Pertenecer a qué? ¿Ir al boliche de onda? ¿Comprarte el último auto? ¿Eso es pertenecer? A mí me da mucha pena esa gente. Cuando trabajé como dibujante en la última época del Cronista comercial, las oficinas estaban en Palermo Hollywood porque ahí estaban todas las productoras; en el mismo edificio donde estaba yo estaba Canal 2, América, y yo iba al bar donde iban todos a comer y veía esa pelotudez de pertenecer. Pero en realidad, ¿pertenecer a qué? Me llevo muy mal con la sociedad, en general. Por eso no voy a festivales y no tengo contacto con gente vinculada al medio. Ahora tengo la gran posibilidad de que con Skype, de alguna manera, me permite tener acceso a que me miren y me pregunten, ese tipo de cosas.
FS: ¿Nunca vas a los festivales? Ponele el BAFICI. ¿No vas nunca al BAFICI?
RP: Al BAFICI voy una sola vez porque si no sería también bastante pelotudo, teniéndolo cerca que yo no vaya a ver mis películas. Pero voy una sola vez, cuando es el estreno de mi película, y voy todo el día, a la mañana que es cuando está la función de prensa, hago notas durante el día, a la noche presento la película, y después no voy nunca más. No veo películas. No me gusta ese ambiente, porque reparten tarjetas y hablan de cosas que no tienen que ver con el cine.
FS: Y ahora que tus películas, como P3ND3JO5, están teniendo un reconocimiento internacional, ¿cómo manejás la demanda y la necesidad de interactuar con una industria, que queramos o no es parte del mundo del cine?
RP: Lo manejo de la misma manera. Diciendo que no voy. Ponele, ahora estuve invitado a todos los festivales. A Rotterdam, ahora en FICUNAM, donde va la película, y estaba invitado a ser presidente del jurado — de películas mexicanas — y hacer una especie de seminario ahí, y bueno, se enojan un poco pero yo no voy. No hay nada que me haga mover, ni una pendeja de 20 (risas).
FS: ¿Y tu reciente viaje a Córdoba para filmar tu nueva película? ¿Por qué este viaje sí y otros no?
RP: En Rosario también estuve porque me queda cerca, estoy a tres horas. Estuve en el Festival Sudamericano y tengo amigos rosarinos, pero fui una o dos veces nomás. A Córdoba fui porque ahora se achicó la ruta y lo que antes eran 12 horas y ahora son 8. Voy con Pablo Ratto, que es mi productor y me lleva. Me gustó ir porque no podría haber filmado a esos pibes en otro lugar que no hubiera sido Córdoba. Pero eso no se va a transformar en una costumbre en mí. Más allá de que si no voy a filmar me aburro enormemente y la paso mal. No tengo un espíritu de ir a conocer una ciudad, digamos. No hay nada que me produzca interés… Aparte de hacer películas.
FS: Cambiando de tema, quería preguntarte algo en relación a lo que — por lo menos en algunos círculos críticos — se llama todavía Nuevo cine argentino, una etiqueta que se te pone sea como parte del movimiento o como antecedente, etc. ¿Qué opinión tenés sobre esto? ¿Tuviste algo que ver? ¿Existe o existió el Nuevo cine argentino?
RP: Mirá yo no puedo hacerme el tarado ante eso y no saber que fui el primero. Yo estrené Labios de churrasco en el 92. No existía el Nuevo cine argentino, eso fue algo que se inventó después, a partir del 95, 96 ponele. Yo me acuerdo que en esa época estaba enojado y decía que de tan rápido que fui llegué tarde, porque Labios de churrasco habría sido la Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999) de ese momento si yo hubiera filmado con una productora, que me hubiera contenido y me hubiera movido la película como se movió después. Yo lo hice todo solo, como siempre, en video, a pura capacidad de laburo, y la película después terminó siendo tapa de revistas, y metió 5,000 personas en 10 días. Fue como un hito. Y después lo hice con Graciadió, y 5 pal peso. Me parecé que inventé una manera nueva de filmar. Hoy en día lo que yo hacía es moneda corriente. Hoy está el MALBA, el Rojas, un montón de lugares que en aquella época no existían. La verdad que me importa muy poco eso, pero la gente tiene que ubicarte en algún lugar: padrino, padre, tío, hermano, no me importa demasiado el tema del Nuevo cine argentino. Hoy en día internet pone las cosas en su lugar. Bah, el tiempo pone las cosas en su lugar.
FS: Cuando mencionás Labios de churrasco y decís que en cierta forma podría haber sido la Mundo grúa de ese momento, ¿sentís que el hecho de que sea una película sobre Ituzaingó, y filmada en Ituzaingó, puede haber tenido algo que ver con el lugar que tuvo? ¿Hay una periferia en el cine argentino? ¿O tiene que ver con otras elecciones, digamos de producción, o estéticas?
RP: No creo. Al contrario, porque Mundo grúa es de La matanza. Cuando me refiero a Mundo grúa es porque la agarró Lita Stantic, y punto. Me refiero a que yo siempre hice las cosas por las mías. Y en el cine “independiente”, hasta hace 4 o 5 años nadie filmaba en video. Y yo demostré con el tiempo, sin haberlo querido, que el digital se comió al fílmico. ¿Dónde está el fílmico ahora? Muere de a poco, agoniza. Es todo digital, video. Entonces, quizás haya sido un adelantado sin darme cuenta.
FS: Me interesa lo que decís del formato. Hay gente que lo utilizó por razones experimentales, otros que recurrieron a lo digital por una cuestión de economía. Vos, cuando usaste digital y video, ¿lo hiciste por razones de costo o estéticas? ¿Cómo llegaste al video?
RP: Yo llegué ahí porque no tenía ninguna de hacer películas en fílmico. Entonces hice películas en video. Nunca traté al video como video. Igual de todas maneras hoy es casi cavernícola todo eso, porque Labios de churrasco se presentó en VHS. Yo me enteré que en el Lorca, en la sala de arriba había comprado un proyector y habían pasado Un maldito policía en VHS, y pensé “si pasan películas de afuera, ¿por qué no van a pasar mis películas?”. Fui y de alguna manera, sin darme cuenta, la cosa explotó. Yo ya venía mostrando trabajo, Ángeles (1992), chamullando, iban 100, 200 personas. Y cuando fue esto la cosa explotó, ¿viste? Yo estaba en el bar, enfrente del Lorca, y había una cola que daba vuelta la esquina. Yo me preguntaba qué carajos iban a ver ahí y resulta que era Labios de churrasco. Ya había un público que decía “este tipo hace cosas con pibes, que no se ven, donde se habla de otra manera”. Esto no habría pasado si no fuese por el video. Pero volviendo a tu pregunta anterior, sobre la periferia, yo creo que no tiene nada que ver. Pero si creo que yo ubiqué a Ituzaingó en el mapa del mundo. Siempre fue más que periferia lo que que complicó las cosas, fue no tener productor, ese tipo de cosas que todo el mundo hace, porque nunca me interesaron.
FS: ¿Que hayas trabajado tanto con video puede tener algo que ver en las dificultades que encontraste?
RP: La única película mía que se amplió a 35 fue La mecha, porque una vez terminada nos juntamos con Pablo Trapero acá en mi casa y él la quiso manejar, y a mí me vino bien porque él puso la infraestructura y la pudimos ampliar. Pero, la gente por ahí ya pensaba “El Perro se traicionó” y la semana siguiente hice una película con una cámara de fotos. Ahora, por ejemplo de P3ND3JO5, se dicen cosas demasiado fuertes. Que nunca hubo una película así, ni la va a haber. Que es la película que a lo mejor habría querido filmar Murnau. Qué sé yo. Son todos como desmesurados elogios, que si yo me los creo entraría en pánico. Pero desde P3ND3JO5 ya hice dos películas más.
FS: ¿Estas películas son parte de un mismo proyecto?
RP: Es una nueva trilogía. P3ND3JO5, Favula y Sinfonía, que va a durar dos horas, dos horas y cuarto.
FS: ¿Cuál sería el hilo conector entre las tres películas?
RP: El estilo, esta nueva mirada que tengo sobre el cine. Son películas que tienen un nuevo lenguaje, que parecen filmadas en otra época y a la vez tienen que ver con el futuro.
FS: ¿Y por qué otra trilogía?
RP: Me gusta hacer películas de a tres para creerme que tengo la posibilidad de poder hacerlas.
FS: ¿Es una forma de disciplina?
RP: Disciplina no. Es lo que te decía antes. Con las trilogías, de alguna forma así voy encontrando la manera de que eso confluya en una mirada. Como hice con “Tríptico” (2011), hace ya algunos años, que se editó después en una caja muy bella. No solo Tríptico, sino la “Trilogía de Ituzaingó”, que ya había sido editada en una gran caja, con un libro. Eso para mí es muy importante, porque trato de cuidar mis películas, y que no se editen así nomás. Esta última la editó la universidad de La Matanza, y es un producto lujoso, digamos, como lo que por ahí podés conseguir en Europa. Eso me gusta mucho mucho. Que mis películas se cuiden y que les den el valor que yo pienso que tienen que tener. Yo no me puedo quejar, porque no sé si hay muchos tipos del mainstream que pueden tener eso. Tal vez porque no les interesa. Pero a mí me interesa que mis películas sean guardadas como cuadros.
FS: Volviendo al tema de tus trilogías, algo que siempre me llamó la atención es tu película 8 años después. ¿Qué lugar ocupa en tu cinematografía? Lo digo, porque es claramente una continuación de la “Trilogía de Ituzaingó” y sin embargo pocas veces se la menciona en relación a estas películas.
RP: Me gustó volver a Graciadió, pero quería volver… siempre me gusta buscarle la vuelta a no caer en obviedades… Yo no quería volver con los personajes 8 años después, entonces me gustó mucho poder hacer una trampita, que es la de juntar a dos de los actores en 8 años después, con un gran trabajo psicológico, porque es una película que hice en un día y medio y quedamos todos muy mal… Fue muy dura hacerla… Porque los llevé a un estado en el cual se dijeron un montón de cosas que sentían, saldaron cuentas, y todo eso fue de alguna manera manipulado por mí, todo en plano secuencia… y llevarla a ella sin saber que él iba a estar, y tenerlo escondido… Fue toda una metodología de trabajo bastante importante, y bastante desgastante. Pero la verdad que me gustó mucho poderla hacerla. Es una película que amo mucho, 8 años después. Pero sí, el tema de la trilogía… Hice varias. Creo que mis películas están signadas por el 3. También hice la trilogía de Galván, que es Late un corazón (2002), La mecha (2003), La navidad de Ofelia y Galván (2006). Hice una trilogía japonesa, que son una japonesa y una argentina, una argentina y una japonesa, tuve toda una etapa Zen. Son cosas que me voy de alguna manera inventando para poder seguir desarrollando mi proyecto audiovisual, lo que yo pienso del cine y jugando. Ahora estoy en una etapa de una extrema libertad. Y de verdad que si antes todo me importaba muy poco hoy no me importa nada y hago lo que quiero, tengo la gran posibilidad de que yo mismo hago la posproducción de sonido, edito mis películas. O sea que tengo la libertad que tiene una criatura cuando juega, ¿no?
FS: Hace poco veía tu “Decálogo”, cuando decías que hay que trabajar a lo máximo con 8 personas y hace poco lo editaste diciendo que hay que sobraban seis. ¿Con cuánta gente trabajás?
RP: Ahora estoy trabajando con 2 o 3 personas. Un cámara. A veces la cámara la hago yo y él opera y hacemos sonido los dos. Hacemos todos nosotros y algún asistente, o alguien, que esté ahí para dar una mano. En realidad este fue uno de los problemas que hubo en Córdoba porque había muchos pibes que se enteraron que yo iba y quisieron ir a la filmación. Y bueno, les tuve que pedir que no fueran, porque me gusta trabajar en soledad. Tengo un método de trabajo donde necesito que no haya gente hinchando las pelotas, digamos.
FS: Y al manejar un equipo tan chico, sin director de casting, ni nada por el estilo, ¿cómo lidiás con los actores? Sobre todo teniendo en cuenta tu uso de actores no profesionales.
RP: Ya en mí es como un hecho natural. Por eso te digo que no puede haber gente en el set de filmación. Eso descoloca a los actores, porque yo logro una empatía automática con la gente, por mi manera de ser y por cómo les hablo. Y entonces trato que la cámara no se note, viste, porque si vos tenis ahí 4 o 5 personas que se meten, sacan fotos, todo eso saca de clima, de mi clima, y de lo que yo logro. Fijate que ahora fui a filmar a Córdoba, a filmar a unos pibes que no tienen internet, no tienen televisión, no ven cine, entonces era muy difícil hacerles entender que estoy haciendo una película, ¿qué idea pueden tener de una película? Sin embargo a las dos horas de estar ahí ya hacían lo que yo les pedía. Pero cuando había algún tipo, alguno de los que estaba ahí de producción sacando fotos, y se metía y les hablaba, bueno le tenía que pedir que se vaya, porque tienen pudor, porque yo les pido ciertas cosas que a veces son difíciles, y si no están solos con la persona a quien le brindaron su confianza, no la dan… Todo esto forma parte de un método… La gente me ve a mí desde lejos charlando con los actores, y ese es mi trabajo… Lograr que ese tipo se entregue totalmente a mí, hipnotizarlo y que de alguna manera yo le diga “bueno, vos ahora hacés esto” y el tipo va y lo hace, ¿entendés? No tiene ninguna formación, malformación, de actuación, ni te pregunta “¿de dónde vengo?, ¿adónde voy?, ¿qué hago?”, nada, no preguntan nada. Hay una gran virginidad, de la cual yo me tengo que hacer cargo y sacar lo mejor de todo eso. Es un trabajo que me llevó muchos años.
FS: ¿Y cuál tu estrategia cuando trabajás con actores profesionales? ¿Y en tus películas como Zapada, o la “Trilogía”, donde hay un reparto híbrido, con gente que viene del teatro, o la televisión, o de ninguna parte? ¿Cómo manejás las diferencias?
RP: Igual. Para mí Capusotto es igual que el pibe de acá al lado. No le puedo hacer sentir que Capusotto es Capusotto. Ese es un problema que tienen muchos que tratan a los actores como dioses. Son personas, ¿entendés? Si yo voy a un lugar y me esperan con cámaras como si fuera un rocker… a mí me da una profunda vergüenza. Yo soy un tipo que hace películas. Es una onda que está instalada en la sociedad y es una pelotudez de la gente… Y está el otro que se la cree. Me parece que ahí está el problema. O sea, yo en mi soledad sé quién soy. Acá sé quién soy. Y algunos estúpidos les hago saber quién soy. Pero cuando hay gente que se merece mi respeto trato de ser un tipo más humilde y me pongo a la par de ellos. Con Capusotto pegamos una onda bárbara, Campi ya había trabajado conmigo. Y Capusotto no era el Capusotto de ahora. En ese momento Capusotto no trabajaba lo que trabaja ahora. Esa película es del 99. Pero así hubiera sido el Capusotto de ahora, digo… Lo que hace Capusotto ahí es un personaje absolutamente distinto de lo que es Capusotto… Es un tipo que está todo el tiempo enojado. Si lo llamo para que haga de Capusotto, ¿cuál es el mérito?
FS: Hace poco leí una entrevista en donde decías que no te interesaba hacer películas sobre la gente de tu edad, que te interesaban más los viejos y los jóvenes y sin embargo en tu cine hay una recurrencia de “lo joven” más que de “lo viejo”. ¿Por qué esta recurrencia?
RP: Será porque yo lo soy, un adolescente. Con los tipos de mi edad me aburro, enormemente: son tangueros llorones. Habrán tipos que no, porque hoy en día todos parece que tenemos menos edad de la que realmente tenemos, y se vive un poco mejor, pero hay cabezas que son viejas. La adolescencia está siempre en mis películas desde Labios de churrasco, cada tanto aparece. Como también aparecen las personas mayores, como Galván, Luján. Y si no los pibitos muy chiquititos, como ahora esta película que hice en Córdoba, donde tienen 13, 15 años. Me parece también que tiene que ver con lo que uno quiere contar, yo no me digo “ahora voy a hacer una película así o asá”, me pintó, fui, y la hice. No me pregunto demasiado, ¿viste?, ni especulo, ni me pregunto, ni planeo.
FS: ¿Cómo empieza una película tuya?
RP: Empieza a través de un pensamiento, una foto, otra película mía, alguna película que recuerdo, un fotograma, una idea… Por eso insisto en las ideas, todo el tiempo. Vos podés tener la mejor cámara, podés tener el mejor equipo, y si no tenés idea no tenés película. Por eso me parece que las ideas, aunque sean muy chiquitas — casi siempre son muy simples — son para mí extremadamente complicadas, porque lo simple es complicado, complejo. Lo complejo a su vez es simple; parece un juego de palabras, pero para mí no existe la complejidad en el sentido de cómo se la trata, ¿no? La complejidad la hacen aquellos tipos que son inseguros; “vamos acá. No, vamos allá. Mejor acá. No, mejor allá.” No se filma una película con inseguridad. Si no no se podría filmar como filmo yo. Después puede ser una película buena, mala, no hablo de eso. Hablo de la seguridad de filmar, de hacer una película en un día y medio, mientras que en un día y medio otro tipo solo hizo dos planos para ver qué pasa y después se queda un mes y medio en Córdoba rompiendo las pelotas. Yo voy y quiero volverme cuanto antes; voy filmo y me vuelvo. ¿Qué me voy a quedar haciendo?
FS: ¿Trabajás de un guión? Digo, en función de poder tener la libertad de filmar tan rápido.
RP: Alguno vez tengo alguna anotación, que después me olvido de llevar. O cuando voy a filmar la tiro porque no la agarro nunca. Pero no, básicamente sé lo que tengo en la cabeza, me gusta mucho la improvisación — siempre digo que me gusta la improvisación pero no soy un improvisado, porque sino sería una pérdida de tiempo, para mí y para la gente. Y después amo profundamente el azar, no lo dejo pasar. A veces se trata al azar como si fuera una mala palabra, y el azar es maravilloso. Si en ese momento pasa algo, yo lo tomo, lo filmo, después veo si lo pongo o no lo pongo.
FS: Hay una escena en la “Trilogía” en la que Violeta Naón viene caminando por la calle y la ataca un perro. Alqo que claramente fue fortuito…
RP: Claro, me acuerdo que en aquella época algún crítico de los tantos que había en esa época dijo “el Perro pone planos en sus películas que seguramente otro director no pondría”. Quizás tuvo razón, porque ese es mi estilo. Porque eso es el azar. Es una escena que te puedo asegurar que cada vez que la mostrábamos en el cine la gente explotaba de risa. Y era maravillosa, porque la piba — eso tiene la gente que trabaja conmigo: saben que todo es válido y hasta que yo no diga “corte” se sigue filmando — no se dio vuelta y dijo “¡che, Perro mirá!”; la tipa siguió, ¿entendés? Es un código que hemos establecido. Aunque ya ni lo tengo que hablar porque ya me conocen. Igual que todos esperan que en algún momento me enoje… Forma parte del mito.
FS: Yendo un poco a tus últimas películas, por ejemplo P3ND3JO5. ¿Cómo surgió la idea un poco megalómana de filmar una película silente con cumbia electrónica?
RP: En realidad mi cine, como antes hablaba — cuando hablaba de Los actos cotidianos — siempre se basó en la palabra; siempre me preocupé de que las actuaciones fueran muy buenas, que fueran creíbles — que el público se crea lo que está pasando, que no se sepa si es verdad o mentira. Y mis películas nunca duraron más de 80 minutos, y en las últimas películas había decidido por enojos personales no poner música. Fueron varias cosas que hicieron — por mi búsqueda, ¿no? — que trate de cambiar. Ya con Las pibas se hablaba de un cambio; y funcionó muy bien. Cuando empecé a hacer esta película, desde un principio iba a ser una película parte del viejo método de la trilogía, y después me dije “¿por qué una trilogía? ¿por qué no hacer una sola película larga?”. Y entonces fui armando un diseño de producción, de cómo podía hacerla y siempre supe que no iban a haber diálogos, a pesar de que yo les hacía decir lo que después decían las placas — como no estaba decido aún, al diálogo lo decían. Pero, la verdad que la gente habla muchas boludeces, y estoy un poco harto de escuchar a la gente, así que me dije “le voy a sacar el texto”. Y me acuerdo que un día tenía unos 20 minutos y se los mostré a un par de amigos y se entendía absolutamente la película… Porque las imágenes eran tan fuertes que vos sabías que estaban discutiendo, por ejemplo vos sabías que ese pibe se quería levantar al otro, digamos… De todas maneras recurrí a poner las placas porque había datos que quería que se supieran y si no estaba la placa de que habían matado al tipo no se iba a entender y si no estaba la placa del embarazo tampoco se iba a entender, 2 o 3 cosas puntuales. A eso le había puesto música de ópera y algunas otras cosas que me gustaban a mí. Una amiga que estaba en mi taller, Evelyn, siempre me insistía que había un pibe que hacía una cumbia que no era cumbia, que era fanático de mis películas, y bueno, le dije, “pasame un mp3, no me hinchés más las bolas, a ver qué onda”, y lo escuché y la verdad que me voló el cerebro. Es lo que está en la película: DJ NEGRODUB, se llama. Y dije bueno que me pase algunas más, algunas me gustaron, otras no, y después tuvimos un encuentro. Nos conocimos y vino con su socio, CHECUMBE, y otro flaco que ahora no está más que se llama DJ TAS, y nos juntamos y le dije que nunca le iba a mostrar la película, que nunca iba a ir al estudio de ellos, y que ellos hicieran cosas que yo les iba a ir pidiendo… Y empezaron a mandarme mp3s, que yo les pedía para esto, para lo otro… “acá, mirá, una cosa así”… Y esas cosas que a veces suceden con cosas que hago, mágicamente encajan en la película. Hasta te diría que muchas de las cosas que puse tenían el tempo de la película. Me suele pasar eso y no sé dentro de qué… cómo catalogarlo ni como ponerlo. Porque es muy raro… Probar poner la música y que tenga la secuencia. Hay una conexión muy fuerte, evidentemente. Y después tenía Puccini, y les di Puccini para que lo remixaran, y se volvieron locos. Les di Haendel, y ahora estamos probando con otras cosas que les di, Pink Floyd, Led Zeppelin, y la verdad que explotó. Estábamos todo el tiempo “explota, explota, explota” y explotó.
FS: ¿Sabías que tenías algo que iba a tener tanta repercusión?
RP: Mirá si vos me preguntás como varios me preguntaron “¿sabés la película que hiciste?” tendría que ser bastante estúpido como para no saber que hice una película distinta a todo lo que se venía haciendo y a lo que yo venía haciendo. Ahora, si iba a gustar o no iba a gustar… Si tuviera la bola mágica sería muy aburrido… Tenía mucha miedo, porque a pesar de que todas mis películas tienen su bautismo en el BAFICI, todas tienen buenas críticas, todas pasan bien, esto era distinto. Por eso llamé a Pablo Ratto, a quien conocía de Facebook, porque necesitaba a un tipo que haga lo que yo no hago, darle pelotas a los periodistas — ahora porque está Facebook, porque si no por ahí no te daba bola nunca… Si vos no venís a Buenos Aires, ¿yo cuando te voy a ver? Entonces como no voy casi al BAFICI los tipos no me encontraban nunca, me tenían que buscar por teléfono, los festivales que querían la película me mandaban mails y yo no contestaba. Como necesitaba a alguien le dije “vení a verme, que tengo una película”, yo ya sabía que iba al BAFICI pero no le dije nada para no condicionarlo, y el tipo la vio y flasheó, dijo “es alucinante, te agradezco que me hayas convocado”, y la verdad que pegamos buena onda, el se encarga de todo eso, del chamullo, de responder los mails, de mandar copias, estar en contacto con los festivales… Todo me lo consulta, si quiero o no quiero… Pero me alivianó una parte en la cual yo puedo crear tranquilamente y no tengo que estar preocupándome por estas cosas. Tampoco quería que P3ND3JO5 — no sé por qué, así que no me pidas una explicación porque no la tengo — fuera una película más, yo sabía que no era una película más. No sé por qué pero sabía que no era una película más.
FS: ¿Y esto no vendría a ser — de alguna forma — delegar tu independencia en relación a la película?
RP: En realidad no, porque Pablo no estuvo nunca involucrado en el proyecto. La película la hice como la hago siempre. El toma la película ya hecha, como Trapero en su momento con La mecha. Lo que pasa es que él se dedica a eso. Yo soy un tipo medio raro, ¿viste?, difícil, me tiene que bancar, tengo mis cosas, me manejé siempre solo. Él sabe que yo puedo seguir solo si quiero — a mí nada me impediría seguir haciéndolo. Pero dije “bueno, todo tiene que ver de la onda que peguemos; si pegamos buena onda trabajamos; si no pegamos buena onda… bueno, no”. La verdad que sí, se adaptó a mi manera de ser y yo me tendré que ir adaptando a la suya, porque él está con otros proyectos también, pero sabe que esta película es muy importante y la verdad que hasta ahora venimos bien, el trabajo lo hace muy bien y yo estoy muy contento, está caminando la película y eso lo maneja, y tiene que andar lidiando con que yo no viajo y tampoco me exige, “che, mirá, Perro…” Él respeta mis decisiones.
FS: ¿Cuál es el futuro de P3ND3JO5? ¿Adónde va?
RP: Ahora como te decía va a Rotterdam, FICUNAM, el festival de la UNAM, una universidad muy grande, y ya va por la cuarta edición, y después va a Lisboa, y no sé. Porque ya se estrenó y anduvo muy bien. Va por el festival número 25. Supongo que en algún momento editaremos el Blue Ray, y algún librito con algo… Pero P3ND3JO5 sigue, porque todo el tiempo la están pidiendo, y siguen habiendo notas, y hay festivales a los cuales les digo que no, porque mucho no me interesan. Posiblemente tenga ahora una retrospectiva muy grande en Brasil, en Sao Paulo. Este año decidí no ir al BAFICI y supongo que Favula posiblemente arranque por Europa, así que vamos a ver qué pasa.
FS: Para cerrar me gustaría que me cuentes un poco sobre tu taller de cine. ¿Cómo abordás la formación de un cineasta? ¿Hay una escuela Perrone de filmar?
RP: La verdad que también es medio raro, porque no me considero un docente, es una palabra que no me gusta — no me gustan mucho algunas palabras. No me gusta “docente”, no me gusta “director de cine”, no me gustan ese tipo de etiquetas. Pero el taller existe hace ya 15 años; un poco para romper mis fobias. Así me di cuenta que está bárbaro formar gente, y de la manera en que yo laburo. Los sábados y jueves hacen dos cortos en vivo, después los vemos en una tele y se debate, entonces es una experiencia muy fuerte. Tengo más de 150 alumnos, viene gente de Latinoamérica, de Chile, de Venezuela, que se han enterado del taller, cuando vienen acá a hacer alguna cosa becados y vienen también al taller. Tengo más de 50 los jueves, y unos 80 los sábados. Es una tarea que me agrada mucho, ya lo estoy extrañando, arrancamos en marzo, ya está la convocatoria abierta, hay alrededor de 200 personas para entrevistar, y va quedando gente, le voy dando la oportunidad a gente que sigue en mi taller, que ya estuvo. Se han hecho muchos largometrajes, muchos cortometrajes. La verdad que es una tarea muy copada, porque después terminar el taller y vamos todos a un bar, y vienen casi como 50 personas, y se sigue hablando de cine, y la verdad que es una tarea, es una posibilidad que a mí me hubiera gustado tener a los 20 años: estar con un tipo que hace películas, que te habla, te aconseja, a quien le podés mostrar tu trabajo, que es de acceso no muy difícil. Me parece que está bueno, ¿no?, tener una posibilidad como esa. Me parece que estos pibes… no sé si se dan cuenta de la época que están viviendo, ¿no?, con internet, con Skype, con las cámaras de fotos, con la posibilidad de editar en tu propia casa. Es un delirio que alguna vez me plantee, cuando estaba tan podrido de ir a pedir para editar en algunos lugares, de noche y después ir al diario sin dormir. Pensaba que un futuro todo el mundo iba a poder hacer un película en la casa, y ahora lo estoy haciendo. Pasó mucha agua por el río, ¿entendés? Y esta gente no se da cuenta porque no vivió otra cosa. Yo tenía que andar pidiendo todo el tiempo, de favor, o pagarle a un tipo que te editaba y no le interesaban tres carajos lo que habías hecho, y tenías que andar explicándole, y lo único que le importaba era la guita que le pagaban. Pero de todo eso me parece que siempre rescaté lo positivo, y por eso seguí haciendo lo que hago. No queda otra. Como decía Roberto Arlt, la prepotencia de laburo, es eso, ¿no? Yo así le siento mucho más el gusto a las cosas. Si me hubieran dado todo servido no habría sido lo mismo.
Esta entrevista es la versión en lengua original de la publicada por Journal of Latin American Cultural Studies, 23:3 http://dx.doi.org/10.1080/13569325.2014.931581
Fernando Sdrigotti
es escritor y doctor en Estudios Latinoamericanos, Birkbeck, Universidad de Londres.