{"id":2102,"date":"2025-06-04T00:50:11","date_gmt":"2025-06-04T00:50:11","guid":{"rendered":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/?p=2102"},"modified":"2025-06-25T14:40:47","modified_gmt":"2025-06-25T14:40:47","slug":"catastrofe-y-utopia-en-la-opera-experimental-os-desastres-da-guerra-de-nuno-ramos","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/2025\/06\/04\/catastrofe-y-utopia-en-la-opera-experimental-os-desastres-da-guerra-de-nuno-ramos\/","title":{"rendered":"Cat\u00e1strofe y utop\u00eda en la \u00f3pera experimental: Os Desastres da Guerra de Nuno Ramos"},"content":{"rendered":"

Resumen:<\/strong> Desde hace tiempo que la ruina ha dejado de ser una parte del pasado para convertirse en la condici\u00f3n del presente. Al desastre ecol\u00f3gico se suman las crisis econ\u00f3micas y el desgarro del tejido social. Vivimos, al parecer, en la cat\u00e1strofe permanente. \u00bfHay un futuro posible desde la ruina? \u00bfUn mundo posible despu\u00e9s de la extinci\u00f3n? A Extin\u00e7\u00e3o \u00c9 Para Sempre<\/em> es el nombre de un proyecto colectivo que el artista brasile\u00f1o Nuno Ramos llev\u00f3 adelante entre mayo del 2021 y mayo del 2022. De sus siete episodios, voy a detenerme en Os Desastres da Guerra<\/em>, una \u00f3pera experimental en la que el v\u00ednculo entre palabra y sonido es una nueva coartada para huir de la hipervisibilidad medi\u00e1tica en la que vivimos. La \u00f3pera experimental funciona como una categor\u00eda que expande las de performance o instalaci\u00f3n sonora, una herramienta, entonces, con la que abordar diversos elementos de Os Desastres da Guerra<\/em>: cuadros vivientes que hacen sensible f\u00f3siles corporales, partituras que hacen o\u00edr la ceguera social y cat\u00e1strofes sonoras que experimentan su reversibilidad, un mundo posible de imaginaci\u00f3n voc\u00e1lica.<\/p>\n

Palabras clave: <\/strong>\u00f3pera experimental; \u00f3pera contempor\u00e1nea; Nuno Ramos; sound studies; arte y medios; arte brasile\u00f1o contempor\u00e1neo; violencia; neoliberalismo<\/p>\n

Abstract:<\/strong> Ruin has long ceased to be a part of the past and has become the condition of the present. Added to the ecological disaster are economic crises and the unraveling of the social fabric. We are living, it seems, in a permanent state of catastrophe. Is there a future possible from these ruins? A world that can exist after extinction? A Extin\u00e7\u00e3o \u00c9 Para Sempre<\/em> is a collective project carried out by the Brazilian artist Nuno Ramos between May 2021 and May 2022. Of its seven episodes, I will focus on Os Desastres da Guerra<\/em>, an experimental opera in which the link between word and sound serves as a new portal to escape the hypervisibility and sensory overload of our contemporary world. I\u2019d like to dwell on \u2018experimental opera\u2019 as a category that expands the limits of performance or sound installation\u2014a tool, then, with which to analyze the various elements that make up Os Desastres da Guerra<\/em>: living paintings that reveal fossils, scores that make audible social blindness, and sound catastrophes that experience their own reversibility, the world of possibility of vocal imagination.<\/p>\n

Keywords: <\/strong>experimental opera; contemporary opera; Nuno Ramos; sound studies; art & mass media; contemporary brazilian art; violence; neoliberalism<\/p>\n

Es el 25 de mayo de 2021, como muchos de los habitantes humanos del planeta, hace d\u00edas que no salgo de mi casa por el aislamiento preventivo que el gobierno del pa\u00eds en el que vivo, Argentina, decret\u00f3 para frenar la propagaci\u00f3n del virus Covid19. Por la pantalla de mi computadora puedo ver la peque\u00f1a y ondulante llama de un encendedor zippo plateado. Est\u00e1 adentro de una vitrina de vidrio en el edificio del SESC de Avenida Paulista, en S\u00e3o Paulo. Lo que veo es CHAMA<\/em>, la instalaci\u00f3n que abre el proyecto colectivo A Extin\u00e7\u00e3o \u00c9 Para Sempre<\/em> que el artista brasile\u00f1o Nuno Ramos llev\u00f3 adelante durante un a\u00f1o, hasta el 25 de mayo de 2022. En sus siete episodios participaron artistas visuales, core\u00f3grafos, dramaturgos, bailarines, cineastas y escritores que trabajaron con variados formatos y lenguajes art\u00edsticos para realizar intervenciones urbanas, contra-monumentos, performances, instalaciones, textos. En el caso de CHAMA<\/em>, se trata de un monumento colectivo virtual de luto. Al modo de los fuegos eternos que ciertas naciones encienden en honor a un pr\u00f3cer, la llama del zippo permaneci\u00f3 activa por un a\u00f1o en memoria, no de uno, sino de todos aquellos que perdieron la vida durante la pandemia, incluso, seg\u00fan se aclara en la Web del proyecto: \u201cno solo aquellas muertes por el virus, sino tambi\u00e9n, en un sentido m\u00e1s general, las muertes que nuestro tiempo viene banalizando irremediablemente\u201d. A cualquier hora del d\u00eda se pod\u00eda ver esa peque\u00f1a llama, ondulando en un video que, filmado en vivo, se transmit\u00eda sin interrupci\u00f3n por un canal de YouTube. A la vez monumento \u2013o mejor, contra-monumento\u2013 y ritual colectivo (ya que desde cualquier parte del mundo era posible participar con la transmisi\u00f3n de una llama que se montaba con la del SESC: velas de diveras formas y colores, fogatas, altares, un primer plano del sol, una parrilla, un f\u00f3sforo), la llama de CHAMA<\/em> pon\u00eda en pr\u00e1ctica una forma de duelo y, adem\u00e1s de oficiar como sustantivo, lo hac\u00eda como verbo, llamaba a hacer una pausa y dignificar cada p\u00e9rdida, respondiendo as\u00ed a una necesidad de luto en un mundo atravesado por la muerte, la naturalizaci\u00f3n de la violencia, la amenaza de extinci\u00f3n. Performance de duelo en la que resuenan muchos otros trabajos de Nuno Ramos que de muy diversos modos han abordado la tarea de procesar cuerpos muertos \u2013por mencionar solo dos ejemplos: Cal<\/em> (1987), su primera instalaci\u00f3n, Junco<\/em> (2011), su foto-poemario publicado 25 a\u00f1os despu\u00e9s. Como el resto de los episodios de A Extin\u00e7\u00e3o \u00c9 Para Sempre<\/em>, CHAMA<\/em> tiene un car\u00e1cter de urgencia por elaborar la complejidad del escenario contempor\u00e1neo e indagar maneras de participaci\u00f3n colectiva en los medios, lenguajes y materialidades del arte. Vale subrayar que, seg\u00fan aclara el texto de Nuno que presenta el proyecto, la sensaci\u00f3n de amenaza, la p\u00e9rdida y la extinci\u00f3n no accionan aqu\u00ed posiciones melanc\u00f3licas sino entusiasmo y alegr\u00eda por \u201cainda ser, ainda estar\u201d. Si la extinci\u00f3n es para siempre \u2013afirma Nuno\u2013 hay mucho m\u00e1s por decir, cantar, bailar, leer, amar.<\/p>\n

De la constelaci\u00f3n que forma A Extin\u00e7\u00e3o \u00c9 Para Sempre<\/em>, me interesa en particular una serie de tres obras esc\u00e9nicas: Ch\u00e3o p\u00e3o, estrenada a fines de mayo de 2021, Os Desastres da Guerra<\/em>, en julio, e Iracema Fala<\/em>, en agosto. En la primera, la construcci\u00f3n, destrucci\u00f3n y barrido de un suelo hecho de panes y baldosas, junto al loop de la frase \u201ca culpa nao \u00e9 do povo\u201d proveniente de dos pel\u00edculas de Glauber Rocha, abre la historia de Brasil a m\u00faltiples capas temporales y sonoras. En la \u00faltima, la protagonista del film \u201cIracema: Uma Transa Amaz\u00f4nica\u201d, estrenado en 1975, recrea escenas de la pel\u00edcula pero invirtiendo su participaci\u00f3n: en lugar de actuar, ahora es ella quien dirige. En este texto, voy a enfocarme en la segunda de esta serie, Os Desastres da Guerra<\/em>, que tuvo lugar entre el 16 y el 18 de julio de 2021 en una de las salas del SESC de Avenida Paulista. Las tres funciones, realizadas en un momento delicado de la pandemia, fueron sin p\u00fablico presente en la sala pero transmitidas en vivo por YouTube, donde siguen disponibles al d\u00eda de hoy.<\/p>\n

La obra comienza cuando un int\u00e9rprete se sienta en una de las butacas vac\u00edas de la sala: habla por celular, cuenta sobre una guerra a la que la gente asiste todos los d\u00edas. Al terminar la llamada, se dirige hasta el frente del escenario, donde le toca el hombro a un actor no vidente sentado en un pupitre. Este comienza a leer un libro escrito en braille, lo recorre con las yemas de los dedos, el rostro de frente a las butacas. Lee en voz alta y describe lo que hay en el escenario, todav\u00eda a oscuras \u2013una monta\u00f1a de paja, instrumentos, pantallas, proyecciones, diez int\u00e9rpretes, etc.\u2013, luego, narra todo lo que ocurrir\u00e1 durante la funci\u00f3n. El actor dice as\u00ed:<\/p>\n

Hay un personaje sentado en una silla. Sigue las l\u00edneas de un libro con el dedo \u00edndice. Mira para el frente. Pausa. Ese personaje soy yo. Pausa. Hay un grupo de personas atr\u00e1s de \u00e9l. Se tocan el pecho, los hombros, el est\u00f3mago y las piernas, por dentro y por fuera. Se tocan los talones con la punta de las manos [\u2026]. Hay un monte de paja atr\u00e1s de ellos, buscan algo adentro. Un personaje sentado en una silla sigue con las manos las l\u00edneas de un libro. La boca se mueve. Habla. Ese personaje soy yo. Un monte de paja se desparrama por el suelo. Adentro hay instrumentos musicales\u2026<\/p><\/blockquote>\n

Contin\u00faa por varios minutos mientras se van encendiendo las luces del escenario, donde, efectivamente, hay un grupo de personas entrando en calor.<\/p>\n

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Fig. 1. Im\u00e1genes del comienzo de Os Desastres da Guerra<\/em><\/p><\/div>\n

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Fig. 1. Im\u00e1genes del comienzo de Os Desastres da Guerra<\/em><\/p><\/div>\n

En el escenario hay, adem\u00e1s, cuatro monitores que muestran grabados de la serie Los desastres de la guerra<\/em> que el pintor espa\u00f1ol Francisco Goya realiz\u00f3 entre 1810 y 1814 en el contexto de la Guerra de la Independencia contra Francia y en los que retrata escenas de violencia, miseria y muerte. En silencio, durante los primeros minutos, los int\u00e9rpretes se dedican a recrear los grabados, convirti\u00e9ndolos en \u2018cuadros vivientes\u2019.<\/p>\n

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Fig. 2. Grabado de Los desastres de la guerra<\/em> de Francisco Goya y Os Desastres da Guerra<\/em> de Nuno Ramos.<\/p><\/div>\n

De pronto, en las paredes y el fondo del escenario se proyecta una escritura en braille. Se trata de una transcripci\u00f3n de cinco testimonios sobre casos reales de violencia policial ocurridos principalmente en el Complexo da Mar\u00e9 y la comunidad de Jacarezinho, en la periferia de R\u00edo de Janeiro [1]<\/a>\u00a0Los testimonios fueron extra\u00eddos de los diarios Folha de S\u00e3o Paulo y O Globo, de noticieros de televisi\u00f3n y del documental \u201c\u00c0 queima roupa\u201d de Theresa Jessouroun (2014), una investigaci\u00f3n que recupera declaraciones de testigos de la masacre de Vigario Geral ocurrida en 1993, un suceso de violencia estatal en el que la polic\u00eda asesin\u00f3 a 21 personas. La pel\u00edcula recrea escenas de tiroteos y muertes con bastante explicitud (se ven, por ejemplo, balaceras, cuerpos heridos y sangrando, el llanto desconsolado de los familiares de los muertos). Otro material con el que la obra trabaja es con la pel\u00edcula Um lugar ao sol de Gabriel Mascaro<\/em> (2009), un documental en el que propietarios de departamentos penthouse de los edificios m\u00e1s caros de R\u00edo de Janeiro, Recife y S\u00e3o Pablo hablan sobre su experiencia de vivir en estos lujosos pisos (que, en la altura, han quedado frente a favelas construidas sobre el morro). De este film proviene, por ejemplo, el parlamento del comienzo de la pieza.<\/p>\n

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Fig. 3. Libreto\/partitura de Os Desastres da Guerra<\/em> (fragmento)<\/p><\/div>\n

Los int\u00e9rpretes vocalizan esas transcripciones junto a cinco percusionistas que leen el texto proyectado como si fuese una partitura musical. Cada l\u00ednea indica qui\u00e9n habla\/canta y qu\u00e9 instrumento es ejecutado (por ejemplo, el vibr\u00e1fono es la l\u00ednea superior). Hay dos momentos en que aparecen las cinco l\u00edneas a la vez y todos \u2018leen\u2019 (ya sea como texto o como partitura) al mismo tiempo. Una l\u00ednea roja, cual si fuera el dial de una radio, indica el momento en que se empieza a interpretar el \u2018texto\u2019.<\/p>\n

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Fig. 4. Imagen de Os Desastres da Guerra<\/em>, momento en que todos los int\u00e9rpretes participan al mismo tiempo, vocalizando el texto o ejecutando los instrumentos de percusi\u00f3n.<\/p><\/div>\n

De este modo, se van intercalando momentos sonoros, de percusi\u00f3n y voz, con otros de silencio en los que, o bien el narrador ciego contin\u00faa leyendo el libro escrito en braille y \u2018adelantando\u2019 lo que suceder\u00e1 en el escenario, o bien vuelven a montarse los \u2018cuadros vivientes\u2019. Estos, adem\u00e1s de los grabados de Goya, recrean algunas de las escenas de violencia relatadas en los testimonios.<\/p>\n

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Fig. 5. Imagen de Os Desastres da Guerra<\/em><\/p><\/div>\n

Ahora bien, \u00bfc\u00f3mo abordar la gran cantidad y diversidad de materiales involucrados en la escena? Y \u00bfc\u00f3mo, a partir de all\u00ed, reflexionar sobre las maneras en que se elaboran, no solo los sucesos de violencia relatados en los testimonios, sino tambi\u00e9n la complejidad del momento \u2013julio 2021\u2013 en que la obra fue estrenada?[2]. <\/a>Si bien en la Web del proyecto, Os Desastres da Guerra<\/em> es presentada como performance, quiero proponer abordarla como \u00f3pera experimental, t\u00e9rmino que no pretende reemplazar sino ampliar al de performance.[3]<\/a><\/p>\n

La opci\u00f3n por pensar desde el marco de la \u00f3pera experimental tiene que ver con la preponderancia que adquiere la m\u00fasica y, en \u00faltima instancia, lo sonoro, en esta pieza. Esto es parte de un viraje que tuvo el trabajo de Nuno Ramos en los \u00faltimos a\u00f1os, un desplazamiento de la indagaci\u00f3n sobre el v\u00ednculo entre palabra y materia, que caracteriza a sus primeras producciones, hacia el cruce entre palabra y sonido. En el primer grupo ubico, por ejemplo, un conjunto de instalaciones realizadas entre 1989 y 1992 en las que hay textos escritos con vaselina, cenizas, goma o cal (<\/span>111<\/em>,\u00a0Vidrotexto<\/em>,\u00a0Canoa<\/em>\u00a0y\u00a0Aranha)<\/i>; pero considero tambi\u00e9n poemas y prosas, como las de Cujo<\/em>, publicado en 1993, que incorporan, para la escritura, modos de composici\u00f3n mineral (como la sedimentaci\u00f3n, la agregaci\u00f3n o la superposici\u00f3n de capas) y, principalmente, del f\u00f3sil (como la petrificaci\u00f3n o la impresi\u00f3n mediante huellas y texturas), una figura que es central en el trabajo de Nuno Ramos y que voy a retomar m\u00e1s adelante.<\/p>\n

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Fig. 6. Instalaciones con escrituras de Nuno Ramos: Aranha<\/em> (1991) y 111<\/em> (fragmento) (1992). Fuente: https:\/\/www.nunoramos.com.br\/<\/p><\/div>\n

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El trabajo de Nuno Ramos en torno al v\u00ednculo palabra-materia activa una perturbaci\u00f3n a lo visible que interpreto como una estrategia frente al r\u00e9gimen de hipervisibilidad medi\u00e1tica contempor\u00e1neo, lo que Silvia Schwarzbock (2016) ha denominado con justificaci\u00f3n \u2018una clandestinidad a la vista de todos\u2019. En su instalaci\u00f3n 111<\/em>, por ejemplo, Ramos da tratamiento a lo que se conoce como la Masacre de Carandir\u00fa, un asesinato por parte de la polic\u00eda militar a presidarios que viv\u00edan en la c\u00e1rcel Carandir\u00fa de San Pablo. Pero no aborda \u00fanicamente este tr\u00e1gico suceso, sino, adem\u00e1s, la perpetuaci\u00f3n que tuvo ese acto de violencia en la explicitud con la que los medios de comunicaci\u00f3n informaron sobre la masacre, al publicar primeros planos de los cad\u00e1veres desnudos. A contrapelo de esa hipervisibilidad, en la instalaci\u00f3n se escribe con vaselina transparente sobre paredes blancas. De este modo, esta escritura material, casi legible, pone en acto la falta de reconocimiento de las vidas de los presos, pero produce, a su vez, un \u2018documento h\u00e1ptico\u2019 en el que los muertos retornan, adem\u00e1s de como falla en lo simb\u00f3lico, como afecto en lo sensible. En otras palabras, las texturas de las palabras-materia invocan al tacto para activar una posible y nueva aprehensi\u00f3n de esos cuerpos asesinados. En definitiva, 111<\/em> sugiere que no se trata de ver sino de tocar \u2013o dejarse tocar por\u2013 esas vidas que, entonces, m\u00e1s que visibles, se han vuelto sensibles, al adquirir una presencia afectiva. Es una dimensi\u00f3n h\u00e1ptica que recorre el trabajo de Nuno Ramos desde sus primeras esculturas-instalaciones, como Pele I<\/em> (1988), y reaparece en la figura del f\u00f3sil, sustancial, como se\u00f1al\u00e9, a esta etapa de su trabajo. El f\u00f3sil es precisamente aquello que talla en relieves y texturas su inscripci\u00f3n sobreviviente. Un conjunto de marcas y huellas que convoca al tacto.<\/p>\n

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Fig. 7. Craca 1<\/em> (1997)
Fuente: https:\/\/www.nunoramos.com.br\/<\/p><\/div>\n

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Fig. 8. Caixa Craca<\/em> (1995).
Fuente: https:\/\/www.nunoramos.com.br\/<\/p><\/div>\n

Como adelant\u00e9, el trabajo de Nuno Ramos sobre la relaci\u00f3n entre palabra y materia se ha desplazado, en producciones recientes, hacia la de palabra y sonido, en las cuales el trabajo con lo sonoro parece ser un nuevo posicionamiento frenta a ese r\u00e9gimen de hipervisibilidad del sensorio contempor\u00e1neo y una nueva coartada, entonces, para resensibilizar o reafectivizar en este contexto de espectacularizaci\u00f3n de la violencia (Segato 2018) y colapso de lo sensorial (Masiello 2013, 2018).<\/p>\n

Ahora bien, este parece ser un movimiento que excede al de la pr\u00e1ctica de Nuno en particular. Existen otras producciones recientes de Brasil, y tambi\u00e9n de Argentina, que trabajan con la palabra como materia sonora. Pienso, por ejemplo, en la exposici\u00f3n Operaci\u00f3n fracaso<\/em> y el sonido recobrado de Albertina Carri, m\u00e1s puntualmente en la video-instalaci\u00f3n Punto impropio<\/em> (2015) donde la cineasta se grab\u00f3 leyendo las cartas que su madre desaparecida le escribi\u00f3 estando secuestrada; o en M\u00e1s de uno<\/em> (2015) de Marcos Perearnau, un collage sonoro que recupera archivos de audio de las declaraciones testimoniales del dos veces desaparecido Jorge Julio L\u00f3pez, montaje sonoro que el p\u00fablico escucha en una sala a oscuras, sentado en ronda. Son dos casos que trabajan sobre c\u00f3mo se escucha la imagen que falta, c\u00f3mo se imprime en la materia de la voz. Pero pienso, adem\u00e1s, en dos escrituras \u2018poscreativas\u2019 que trabajan a partir de registros o captaciones del entorno sonoro. La serie de textos Las nalgas entre s\u00ed fabrican ojos sociales<\/em> de Daniel Durand (2017), escritos por un software de dictado que \u2018transcribe\u2019 lo que capta: ruidos dom\u00e9sticos, voces de vecinos, la radio; o la colecci\u00f3n de frases o\u00eddas al pasar, en la calle, que Ver\u00f3nica Stigger (2010, 2012) transcribe a mano y con pintura en los carteles de la primero instalaci\u00f3n-intervenci\u00f3n urbana y luego libro Del\u00edrio de Damasco<\/em>. El trabajo sobre la relaci\u00f3n entre palabra y sonido de Os Desastres da Guerra<\/em> puede insertarse en esta serie. Una primera hip\u00f3tesis que podemos arriesgar sobre este viraje hacia lo sonoro es que estas piezas, adem\u00e1s de funcionar como ant\u00eddotos al cansancio visual de la cultura contempor\u00e1nea, trabajan con el v\u00ednculo palabra-sonido para reconfigurar relaciones con hechos pasados (principalmente en Carri y Perearnau) o construir novedosos lentes de lectura (o bien, aparatos de escucha) del presente, con el que se relacionan en tanto \u2018experiencia ac\u00fastica\u2019 (en Durand y Stigger). Sin embargo, en el caso de Nuno Ramos, el desplazamiento hacia lo sonoro se articula a un movimiento m\u00e1s amplio porque su pr\u00e1ctica parece estar siendo imantada por la \u00f3pera como gran paradigma de las artes.<\/p>\n

En este sentido, como he sugerido, ni lo teatral ni, incluso, el de \u2018performance\u2019 me parece un t\u00e9rmino suficientemente operativo para leer ciertas producciones contempor\u00e1neas en las que se movilizan muchos materiales y lenguajes art\u00edsticos, como sucede en Os Desastres da Guerra<\/em> de Nuno Ramos. Se trata de objetos o intervenciones que plantean desaf\u00edos a los marcos disciplinares de las artes, aquellas que Josefina Ludmer (2010) interpret\u00f3 a partir de la noci\u00f3n de postautonom\u00eda, que Ticio Escobar (2004) piensa como literatura fuera de s\u00ed, que Reinaldo Laddaga (2006; 2010) ha dado en llamar est\u00e9ticas de laboratorio, y que Florencia Garramu\u00f1o (2015) ha conceptualizado como pr\u00e1cticas inespec\u00edficas[4]<\/a>. Dentro de este horizonte, me interesa pensar ciertas pr\u00e1cticas en las que la palabra est\u00e1 articulada al sonido, la lectura a la escucha, es decir, donde es lo musical (en un sentido amplio, lo sonoro) el medio expresivo y compositivo que activa, o bien, procesa los materiales y, a\u00fan m\u00e1s, lo que regula los impactos de unos sobre otros (en Os Desastres da Guerra<\/em>, por ejemplo, la interpretaci\u00f3n musical del texto en braille lleva m\u00e1s tiempo que la lectura, por lo que los performers tienen estrategias de vocalizaci\u00f3n para equiparar la duraci\u00f3n entre m\u00fasica y voz).<\/p>\n

Que la \u00f3pera experimental[5] <\/a>sea el lente metodol\u00f3gico (o, habr\u00eda que decir, escucha metodol\u00f3gica) tiene la potencialidad de tomar a lo sonoro (el ruido, la m\u00fasica, la voz) como perspectiva, o mejor, punto de escucha. \u00bfQu\u00e9 ventaja puede tener pensar desde el sonido y desde la \u00f3pera? Arriesgo que ambos parecen tocar ciertas zonas decisivas de la sensibilidad contempor\u00e1nea y las posibles l\u00edneas de politizaci\u00f3n que se activan desde all\u00ed, e intervenir en los repartos de los cuerpos y espacios. En el sonido y en la \u00f3pera intervienen aire, voz y lengua. Por una parte, el sonido es aire que oscila de una manera particular, pues el aire es un medio que propaga el sonido, es una de las materias que le dan existencia y que, a diferencia de la madera, el agua, el metal, no se ve. Es precisamente esa materia \u2018no visible\u2019 lo que la pandemia del Covid-19 volvi\u00f3 perceptible, poniendo de manifiesto los lazos indelebles que vinculan a los cuerpos, tanto entre ellos como con otro tipo de existencias que los afectan y a las que pueden afectar \u2013una red de relaciones que los paradigmas inmunitarios (Esposito 2013) combaten y ocultan. El sonido es un aire que nos toca, una evidencia, entonces, de la copresencia de fuerzas, agencias y potencialidades \u2018invisibles\u2019. Por otra parte, la voz, pensada hacia el interior de la tradici\u00f3n oper\u00edstica \u2013cuando desde cuerpos detenidos en el escenario brotan voces muy potentes\u2013, extra\u00f1a la relaci\u00f3n entre la voz y el cuerpo que la emite (Novak 2022, 460). La \u00f3pera experimental profundiza sobre este interrogante en la coyuntura contempor\u00e1nea y lo reelabora. Por ejemplo, en Os Desastres da Guerra<\/em> gira en torno a la pregunta sobre cu\u00e1les cuerpos tienen voz, cu\u00e1les tienen derecho a la escucha, si lo sonoro podr\u00eda ser una forma de aparici\u00f3n de aquellos cuerpos invisibilizados de la esfera social o afuera de los \u2018marcos de reconocimiento\u2019 (Butler 2002, 2006), cuyas muertes se relatan en los testimonios vocalizados y musicalizados[6]<\/a>. Finalmente, pensar desde la \u00f3pera, destaca otro elemento: la lengua. Cuando hacia 1640 la \u00f3pera sale de la corte y recorre los pueblos de Italia, uno de sus efectos fue hacer conocidos los diferentes dialectos que se hablaban en el territorio. La lengua, no como algo fijo sino fluctuante y atravesada por los cuerpos que la hablan (o cantan), parece ser otro de los materiales cuyo abordaje se enriquece al considerar un objeto art\u00edstico como \u00f3pera experimental. Al trabajarla est\u00e9ticamente, la \u00f3pera pone un lente, o bien, un aparato de escucha sobre aquello que en una sociedad est\u00e1 en constante circulaci\u00f3n. En el caso de Os Desastres da Guerra<\/em> es, como adelant\u00e9, fragmentos de discursos que aparecieron en medios period\u00edsticos y pel\u00edculas documentales. Vale destacar aqu\u00ed que, en la \u00f3pera, el trabajo con la lengua se hace a trav\u00e9s del canto, donde habr\u00eda que indagar sobre las transformaciones que el canto activa sobre un enunciado, qu\u00e9 se modifica cuando se canta, por qu\u00e9 cantarlo.<\/p>\n

Adem\u00e1s, pensar desde la \u00f3pera \u2013y no, por ejemplo, desde la performance\u2013 trae aparejada otra potencia: la del anacronismo. \u00bfQu\u00e9 tiene para decir, o bien, qu\u00e9 efectos de sentido tiene hoy este g\u00e9nero de teatro musical creado en 1597? Parecer\u00eda que esa distancia con \u2018el presente\u2019 le permite abrirse a las mixturas temporales (en Os Desastres da Guerra<\/em>, por ejemplo, se salta entre principios del siglo XIX y el XXI), y optar por una actitud experimental con el propio tiempo. Hay en la \u00f3pera, adem\u00e1s, una cuesti\u00f3n de escala. Un g\u00e9nero grandilocuente y donde el veros\u00edmil est\u00e1 tan extra\u00f1ado \u2013personas que en vez de hablar cantan, que pueden seguir cantando despu\u00e9s de que su laringe haya sido cortada en dos con una espada\u2013, un veros\u00edmil tan extremo, dec\u00eda, que parece poder corresponder a las cat\u00e1strofes y los fines de mundo que venimos y seguimos atravesando. Nuestro tiempo tal vez sea un problema que tenga que ser resuelto oper\u00edsticamente.<\/p>\n

Son algunos de estos cataclismos contempor\u00e1neos los que se propuso abordar el proyecto A Extin\u00e7ao \u00c9 Para Sempre<\/em> y la pieza Os Desastres da Guerra<\/em> en particular. \u00bfQu\u00e9 implica acercarnos a esta pieza como una \u00f3pera experimental? Apelemos, en principio, al sentido com\u00fan. Generalmente se piensa que una \u00f3pera es donde hay m\u00fasica y palabras \u2013que conforman, usualmente, un libreto\u2013, interpretado por personajes que, en vez de hablar, cantan. Ahora bien, estos elementos est\u00e1n corridos, interrogados o puestos en crisis en Os Desastres da Guerra<\/em>. \u00bfCu\u00e1l ser\u00eda el libreto?, \u00bflos testimonios que se proyectan en braille sobre las paredes? \u00bfY la m\u00fasica, qui\u00e9n la compuso, c\u00f3mo leerla? \u00bfLos cuerpos, finalmente, qu\u00e9 guion act\u00faan, qu\u00e9 tipo de actuaci\u00f3n o de danza se desarrolla? En las p\u00e1ginas que siguen intentar\u00e9 aproximarme a Os Desastres da Guerra<\/em> a partir de estos tres aspectos igualmente importantes y complementarios: los modos de circulaci\u00f3n y transposici\u00f3n de la palabra en la escena, el tejido sonoro que componen las voces y la m\u00fasica, y las poses que adoptan los cuerpos.<\/p>\n

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1. Palabra<\/h4>\n

El texto en braille, en el escenario, oficia de dos maneras: es texto (en la vocalizaci\u00f3n de los actores y actrices) y es partitura (para los m\u00fasicos, quienes no leen su contenido sem\u00e1ntico sino que lo leen como escritura musical). Una \u2018lectura experimental\u2019 que sin dudas recupera gestos de la poes\u00eda concreta brasile\u00f1a: la relaci\u00f3n entre colores y sonidos en las oralizaciones que hicieron Lygia Azeredo y Augusto de Campos de poemas de Poetamenos<\/em> (1953) o la musicalizaci\u00f3n de Caetano Veloso de \u2018O pulsar\u2019 de Haroldo de campos (1975). En ambos casos el poema se presenta como una partitura para ser le\u00edda en voz alta, o bien, interpretada musicalmente. En esta \u00f3rbita, el libreto\/partitura de Os Desastres da Guerra<\/em> tambi\u00e9n podr\u00eda verse como un poema visual (Figura 9).<\/p>\n

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Fig. 9. Fragmento del libreto de Os Desastres da Guerra<\/em><\/p><\/div>\n

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Fig. 9. \u2018O pulsar\u2019 de Haroldo de Campos<\/p><\/div>\n

\"Fig.

Fig. 9. ‘Eis os amantes\u2019, Poetamenos<\/em>, Augusto de Campos<\/p><\/div>\n

Pero m\u00e1s que buscar su tradici\u00f3n me interesa aqu\u00ed pensar lo experimental de modo situado, hist\u00f3rico, localizado: c\u00f3mo las pr\u00e1cticas experimentales procesan y elaboran sus contextos particulares de producci\u00f3n. El de Os Desastres da Guerra<\/em>, que es el nuestro, es el de una naturalizaci\u00f3n de la violencia, la miseria, el hambre. Al decir de Judith Butler (2010), parece haber cuerpos que valen menos que otros, cuyas vidas no importan, cuyos cuerpos son invisibles a pesar de la \u2018visi\u00f3n sin l\u00edmites\u2019 que caracteriza a la cultura contempor\u00e1nea. \u00bfC\u00f3mo contar lo que la sociedad no quiere ver? \u00bfC\u00f3mo hacerlo, adem\u00e1s, teniendo en cuenta la insensibilidad que produce esta l\u00f3gica exhibitiva? Pues, como se\u00f1ala Jacques Ranci\u00e8re (2012, 46), el \u2018r\u00e9gimen de exhibici\u00f3n permanente de lo real\u2019 producido por los medios informativos y de comunicaci\u00f3n produce, sin embargo, una invisibilizaci\u00f3n sobre las vidas que expone. En este sentido, los medios de comunicaci\u00f3n parecen ser una utop\u00eda y distop\u00eda concretizada: la utop\u00eda de la comunicaci\u00f3n global, la distop\u00eda de una comunicaci\u00f3n que, finalmente, reedita \u2013y legitima\u2013 un orden econ\u00f3mico que produce desigualdad, precariedad y muerte[7]<\/a>. \u00bfQu\u00e9 hacer con la explicitud? \u00bfC\u00f3mo intervenir sobre esta cultura visual administrada? \u00bfC\u00f3mo producir una aprehensi\u00f3n all\u00ed? \u00bfY c\u00f3mo desmarcarse de esta naturalizaci\u00f3n o, m\u00e1s bien, entronizaci\u00f3n de la violencia?<\/p>\n

Estas preguntas son sustanciales a Os Desastres da Guerra<\/em> si tenemos en cuenta que trabaja con testimonios de v\u00edctimas de violencia policial publicados en medios de comunicaci\u00f3n hegem\u00f3nicos[8]<\/a>. \u00bfY qu\u00e9 hace con ellos? Los \u2018repite\u2019 en diferentes c\u00f3digos, medios y lenguajes: es transcripto al braille, se interpreta como partitura (la palabra se presenta como sonido), es oralizado por los performers (la palabra vuelve a ser oral pero intervenida y tensionada por la l\u00ednea de percusi\u00f3n), es actuado en las coreograf\u00edas moment\u00e1neas (la palabra se inscribe como gestos, torsiones, movimientos congelados). Circulaci\u00f3n y reduplicaci\u00f3n que se contin\u00faa en las sombras que repiten en siluetas negras la \u2018traducci\u00f3n\u2019 que la coreograf\u00eda hace del testimonio.<\/p>\n

\"Fig.

Fig. 10. Imagen de Os Desastres da Guerra<\/em>, las sombras reduplican las coreograf\u00edas.<\/p><\/div>\n

Es una estrategia que podr\u00edamos llamar de hipermediaci\u00f3n, de remediaci\u00f3n amplificada, operaci\u00f3n muy com\u00fan a la comunicaci\u00f3n en la era digital, donde las superficies de inscripci\u00f3n de la palabra se multiplican, la informaci\u00f3n circula, se linkea, se comparte, se viraliza. Pero en Os Desastres da Guerra<\/em> estos procesos suceden de forma anal\u00f3gica, con cuerpos e instrumentos, como en un artesanado del copy&paste. En esas reapariciones los testimonios se detienen, se lentifican, al contrario de la velocidad con la que circulan las noticias en los medios, cuya vor\u00e1gine de informaci\u00f3n convierte todo acontecimiento en suceso leve y pasajero. Esto se intensifica porque el traspaso implica, adem\u00e1s, una traducci\u00f3n entre c\u00f3digos: de la letra del peri\u00f3dico o el testimonio enmarcado en un documental cinematogr\u00e1fico (es decir, donde el lenguaje visual tiene preponderancia y teje sentidos), al braille y de all\u00ed a los cuerpos, a la m\u00fasica, al sonido y a la voz. Los testimonios, entonces, adem\u00e1s de que se lentifican o detienen, emergen en el marco de una escena de escucha.<\/p>\n

La elaboraci\u00f3n est\u00e9tica de los modos de circulaci\u00f3n de la palabra en la era digital, la hipermediaci\u00f3n anal\u00f3gica o artesanado del copy&paste, es algo que Nuno ya hab\u00eda explorado en una serie previa de tres \u2018\u00f3peras experimentales\u2019 titulada Aos vivos<\/em>, las cuales trabajaban, en tiempo real, con los debates televisivos de los candidatos a las elecciones presidenciales del 2018 en Brasil. Por ejemplo, en el segundo episodio, los actores \u2018retransmiten\u2019 las intervenciones de los candidatos que les llegan por unos auriculares junto a fragmentos de Ant\u00edgona<\/em> de S\u00f3focles que les susurran en el o\u00eddo a trav\u00e9s de unos tubos de vidrio (Figura 11). Como en Os Desastres da Guerra<\/em>, se utilizan y procesan materiales de los medios de comunicaci\u00f3n y del archivo de la cultura occidental, en un montaje de tiempos y voces.<\/p>\n

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\"Fig.

Fig. 11. Im\u00e1genes de Aos Vivos – Debate n\u00ba 2 – Ant\u00edgona<\/em><\/p><\/div>\n

Si en el cruce palabra-materia encontr\u00e1bamos escrituras que tensaban su legibilidad y, en las prosas, lo mineral activaba un escape de la significaci\u00f3n, si la materia introduc\u00eda una cierta afasia, como si el lenguaje pudiera ser materia y no sentido, en este nuevo v\u00ednculo palabra-sonido la estrategia parece invertirse. M\u00e1s que sustraer, saturar el sentido, histerizarlo por medio de tr\u00e1nsitos y traducciones, superposici\u00f3n de c\u00f3digos y dimensiones perceptivas (el tacto, la escucha), y una triangulaci\u00f3n entre lo que se ve, lo que se lee y lo que se escucha (y tambi\u00e9n lo que se toca, en el caso del actor no vidente). Trabajando, adem\u00e1s, con la oradaci\u00f3n sonora del sentido pero, tambi\u00e9n, con el efecto sem\u00e1ntico y afectivo de lo sonoro.<\/p>\n

Si retomamos la pregunta de la que partimos, \u00bfc\u00f3mo elaborar la violencia policial, social, medi\u00e1tica?, Os Desastres da Guerra<\/em> responde: por distancias, pausas, reenmarques, mediaciones, tr\u00e1nsitos, traducciones, superposiciones. Porque, a su vez, toda la escena est\u00e1 enmarcada por la palabra: el parlamento del actor que al comienzo describe y adelanta lo que suceder\u00e1 en el escenario. Adem\u00e1s de evocar el modo en que Brecht utilizaba carteles para anunciar el desenlace de la trama e interrumpir toda catarsis, el famoso efecto de distanciamiento \u2013distanciamiento que, podr\u00edamos pensar, se inscribe temporalmente en el parlamento en la palabra \u2018pausa\u2019: \u2018hay un personaje sentado, pausa, ese personaje soy yo\u2019\u2013, esta escena de reenmarque por adelantando, dec\u00eda, da inicio a la serie de tr\u00e1nsitos y remediaciones que vertebrar\u00e1n la pieza. La imagen (lo que sucede en el escenario) aparece primero en palabras. En ese aparecer primero, esa pausa, ese lapso en que Os Desastres da Guerra<\/em> se muestra a s\u00ed misma por adelantado y, en efecto, como \u2018en pausa\u2019, se exhibe la ceguera. A partir de all\u00ed la obra estar\u00e1 tensada y motorizada por lo que parece ser una contradicci\u00f3n: hacer ver la ceguera social. Mostrar la cat\u00e1strofe. Sin embargo, no solo la se\u00f1ala sino que puede hacer algo con ella, la transforma en motor creativo, en procedimiento, cuando, por ejemplo, el braille es le\u00eddo como m\u00fasica o el narrador adelanta detalles visuales de esa obra que podr\u00e1 o\u00edr y contar pero no ver. M\u00e1s que hacer ver, entonces, ante una visi\u00f3n insensibilizada por la exhibici\u00f3n absoluta, quiz\u00e1s haya que hacer o\u00edr, hacer o\u00edr la ceguera social. A eso que por hipervisible no se puede ver quiz\u00e1s haya que ponerle voces y sonidos.<\/p>\n

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Fig. 12. Una escena de Os Desastres da Guerra<\/em><\/p><\/div>\n

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2. M\u00fasica<\/h4>\n

La \u2018m\u00fasica\u2019 se compone de los golpes de la percusi\u00f3n junto con las oralizaciones de los int\u00e9rpretes: canto no hay, armon\u00eda, tampoco. La percusi\u00f3n produce una m\u00fasica \u2018seca\u2019, de pocos timbres, y que avanza literalmente a los golpes, los cuales, muchas veces, no dejan o\u00edr claramente a las voces. La orquesta genera una situaci\u00f3n ruinosa, perturbadora, para la palabra. La palabra se profiere como sobre un campo minado. Una excepci\u00f3n a esta textura sonora es cuando suena el vibr\u00e1fono, ya que emite un sonido delicado, mel\u00f3dico y \u2018dulce\u2019. Sin embargo, no deja de ser perturbador por la disparidad con el resto de las sonoridades y en relaci\u00f3n al contenido del testimonio, en este caso el de Bruna, una mujer que perdi\u00f3 a su hijo a causa de la violencia policial. Entre melod\u00eda y voz se abre un espacio de contradicci\u00f3n, de tensi\u00f3n. Adem\u00e1s, en esta vocalizaci\u00f3n el int\u00e9rprete interviene las palabras aspirando las vocales, como si estuviese ahog\u00e1ndose, y hace pausas largas entre ellas. El resultado es un discurso entrecortado, baleado, podr\u00edamos decir, a partir de donde la escritura en braille reaparece como un tiro al blanco o, los puntos negros, impactos de balas. En estas oralizaciones, en que, insisto, las consonantes se escuchan en tanto \u2018ataques\u2019 en una onda sonora, el drama, como en toda \u00f3pera, se trabaja mediante la m\u00fasica[9]<\/a>. La ceguera, la violencia y el silencio, c\u00f3mplice de aquella, se inscribe en esa manera de decir\/cantar el texto, donde, nuevamente, se hace o\u00edr la ceguera social.<\/p>\n

Si bien este procedimiento recupera los de la poes\u00eda sonora (por mencionar un ejemplo emblem\u00e1tico, la Ursonate<\/em> de Kurt Schwitters), no es utilizado en Os Desastres da Guerra<\/em> como una mera t\u00e9cnica vanguardista, sino que all\u00ed se inscribe la violencia. La experiencia pol\u00edtica que activa no va por la v\u00eda de la representaci\u00f3n ni tampoco da una respuesta sino, m\u00e1s bien, pareciera que la obra recibe los impactos de fuerzas hist\u00f3ricas, pol\u00edticas y sociales. En particular, la lengua misma, al ser cantada de esa manera, se muestra porosa a la violencia y emerge como un decir o un canto sintomatizado que amplifica que, siempre, lo que se le hace a los cuerpos se le hace a la lengua. La violencia que se ejerce en la falta de legibilidad y reconocimiento de vidas que son as\u00ed precarizadas, empobrecidas y, en el caso de las masacres, luego asesinadas, se hace presente en esa situaci\u00f3n ruinosa que la percusi\u00f3n le genera a los parlamentos. He aqu\u00ed la cat\u00e1strofe. Pero la cat\u00e1strofe quiz\u00e1s guarde una frecuencia de utop\u00eda.<\/p>\n

Para pensar el encuentro entre cat\u00e1strofe y utop\u00eda tal vez sea \u00fatil comenzar por la dimensi\u00f3n visual. El artista argentino Guillermo Kuitca ha trabajado en torno a mapas y cartograf\u00edas imaginarias en las que las fronteras se convierten en err\u00e1ticas l\u00edneas de la pintura. En Atl\u00e1s Port\u00e1til de Am\u00e9rica Latina<\/em>, Graciela Speranza (2012) advierte que a partir de los 2000 su a obra da un giro cuando comienza a copiar sobre la tela los accidentes qu\u00edmicos que le ocurren al papel y la tinta fotogr\u00e1fica ante impactos de vapor de agua o calor que rompen y desfiguran las im\u00e1genes impresas. Los accidentes qu\u00edmicos inspiran su t\u00e9cnica pict\u00f3rica y se transforman, en la pintura, en accidentes geogr\u00e1ficos ca\u00f3ticos, fronteras cortadas o ramificadas de mapas que, si bien se asemejan a los que pueden encontrarse entre las p\u00e1ginas de un atlas, no parecen corresponder a un territorio reconocible ni, desde ya, al de un estado naci\u00f3n \u2013aunque tenga todos sus artilugios: nombres de ciudades, l\u00edmites, trazados de rutas provinciales, etc. A partir de esta pintura de Kuitca, Sin t\u00edtulo<\/em> (2008), Speranza propone leer a los mapas que emergen en las obras de un conjunto de artistas latinoamericanos como \u201ccat\u00e1strofes visuales\u201d que registran un temblor, una debacle, una devastaci\u00f3n. Mientras que Kuitca desordena las l\u00edneas de las rutas en amasijos de colores, diluye las fronteras, deja huecos blancos en la tela, vuelve ilegibles los nombres de las ciudades o los escribe en lenguas incomprensibles; Jorge Macchi recorta pa\u00edses de un planisferio y los deja caer, como las hojas en oto\u00f1o, sobre una superficie blanca en la que quedan desordenados y convertidos en manchas de una pintura abstracta (Liliput, 2007). Estas \u201cpesadillas cartogr\u00e1ficas\u201d, al decir de Macchi, sugieren que la geograf\u00eda, el modo en que hacemos visible y enunciable el mundo, no puede sino estar continuamente retraz\u00e1ndose, atravesada de tensiones, fricciones, \u00bfcat\u00e1strofes?, movimientos, en fin, intensidades que si bien escapan a la organizaci\u00f3n de los territorios tambi\u00e9n precisan de trazos, formas y graf\u00edas para cobrar sentidos.<\/p>\n

Como atlas implosionados o mapas en disoluci\u00f3n, como cartograf\u00edas que parecieran haber absorbido en sus l\u00edneas los desastres, las guerras y los cataclismos contempor\u00e1neos, estos mapas desfigurados emergen, al decir de Speranza, como \u201ccat\u00e1strofes gr\u00e1ficas\u201d que estallan, dinamizan y refiguran \u00f3rdenes instituidos sobre los territorios, traspasando fronteras infranqueables, trazando recorridos imaginarios y especulando con otros mundos posibles. No solo, entonces, registran cataclismos, sino que su materialidad de cortes, disoluciones, restos y vac\u00edos aguarda tambi\u00e9n adoptar nuevos sentidos, as\u00ed como los nombres esperan volverse legibles o, al menos, documentar su olvido para que utop\u00edas futuras reescriban la historia. A partir de estas \u201ccat\u00e1strofes graficas\u201d, reversiones de mapas que burlan la l\u00f3gica representacional y ensayan otras, aqu\u00ed quisiera indagar c\u00f3mo las catastrofes sonoras que escanden esta \u00f3pera de Nuno Ramos, a la vez que documentan la violencia sobre los cuerpos y sobre la lengua, pueden ensayar su reversibilidad, una imaginaci\u00f3n voc\u00e1lica de nuevos mundos potenciales.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo escuchar utop\u00edas en la cat\u00e1strofe sonora? Para ello quiz\u00e1s sea necesario hacer lo que Eduardo Jorge llama \u2018una filolog\u00eda de la imaginaci\u00f3n\u2019, por ejemplo, de la imaginaci\u00f3n bab\u00e9lica que es, en principio, una imaginaci\u00f3n ut\u00f3pica. En un rastreo al modo filol\u00f3gico, pero de una filolog\u00eda impura que trabaja con diferentes materialidades como textos, im\u00e1genes y sonidos que han dado cuerpo al concepto de utop\u00eda, quiz\u00e1s puedan advertirse algunas de las complejidades, fricciones y tensiones que lo atraviesan. Una filolog\u00eda impura y no cronol\u00f3gica que encuentra, que puede encontrar \u2013como sugiere Ra\u00fal Antelo (2015)\u2013 el origen en todas partes.<\/p>\n

Parto, entonces, de una obra de Cildo Meireles (2006), Babel<\/em>, una torre de 5 metros de alto hecha de radios de diferentes modelos y \u00e9pocas, sintonizadas cada una en un dial diferente (Figura 13). M\u00e1s que una torre de Babel, la utop\u00eda enunciada en el Viejo Testamento de un tiempo en que toda la humanidad hablaba una sola lengua, la de Meireles es una anti Babel, una cat\u00e1strofe en la que la disonancia es el principio. \u00bfPor qu\u00e9 confluyen Babel y la cat\u00e1strofe, la utop\u00eda y la distop\u00eda? La iconograf\u00eda de la torre de Babel que circula desde el siglo XVI es la de una ruina, Babel es una utop\u00eda que se imagina a trav\u00e9s de la ruina y la inestabilidad (Figura 14). Como tambi\u00e9n ense\u00f1a Cildo Meireles, la utop\u00eda viene aparejada a la disonancia, como si solo pudiera imaginarse desde la devastaci\u00f3n, la ruina o el ruido. La ruina como origen, como punto de partida m\u00e1s que un final que nos estar\u00eda acechando o esperando, es ensayar una reversibilidad de la cat\u00e1strofe como apocalipsis. As\u00ed, quiero sugerir, hay que leer la flexi\u00f3n en presente del proyecto de Nuno: la extinci\u00f3n ES -no ser\u00e1- para siempre. O bien, la extinci\u00f3n es siempre. Y si esto es as\u00ed, \u00bfhay despu\u00e9s de (o en) la extinci\u00f3n un mundo posible?<\/p>\n

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Fig. 13. Babel<\/em>, Cildo Meireles (2006)<\/p><\/div>\n

\"Fig.

Fig. 14. Torre de Babel<\/em>, Pieter Brueghel el Viejo (1563)<\/p><\/div>\n

Quiero retomar aqu\u00ed la figura del f\u00f3sil que mencion\u00e9 como omnipresente en el trabajo de Nuno Ramos, porque all\u00ed tambi\u00e9n radica esta doble condici\u00f3n en tanto el f\u00f3sil es aquello que da cuenta, s\u00ed, de una cat\u00e1strofe (como su resto, afirma que esta ya ocurri\u00f3, es el documento de un mundo ca\u00eddo) pero es tambi\u00e9n lo que queda: su permanencia habla de un horizonte posible despu\u00e9s de la extinci\u00f3n.[10] <\/a>Ver una posibilidad en la ruina es similar a escuchar utop\u00edas en la disonancia.<\/p>\n

La disonancia, como la que ocurre en Os Desastres da Guerra<\/em> cuando todos tocan y \u2018cantan\u2019 a la vez, puede pensarse como una polifonia invertida, ya que no se trata de la coincidencia de muchas voces que entonan la misma l\u00ednea y vuelven coherente el texto, sino que son muchas voces declamando cada una un texto diferente. Esta es una de las ventajas de trabajar y posicionarse desde la escucha que, a diferencia de la vista, no impone un \u00fanico centro focal. Hablamos y escuchamos por partes y, a veces, muchas cosas al mismo tiempo.<\/p>\n

\u00bfPuede entonces la situaci\u00f3n ruinosa de la palabra que escenifica Os Desastres da Guerra<\/em> convertirse en vocalizaci\u00f3n colectiva, donde lo colectivo no sea un amalgama uniforme sino una multitud heterog\u00e9nea que hace audible sus derechos y necesidades? \u00bfQu\u00e9 figuras de lo colectivo, y de lo p\u00fablico, pueden imaginarse desde las cat\u00e1strofes sonoras? Si lo p\u00fablico es una disputa por el decir, \u00bfquiz\u00e1s haya que abordarlo en tanto experiencia ac\u00fastica y desde la \u00f3pera experimental como escucha metodol\u00f3gica?<\/p>\n

Os Desastres da Guerra<\/em>, en tanto \u00f3pera experimental, oscila entre la cat\u00e1strofe sonora y la imaginaci\u00f3n voc\u00e1lica, esa oscilaci\u00f3n abre un abanico de preguntas, \u00bfcu\u00e1l es la potencia del rumor o del ruido?, \u00bfqu\u00e9 es y qu\u00e9 no es una palabra, qu\u00e9 es decir, c\u00f3mo distinguir un enunciado entre el bullicio de un conjunto de voces: hay que discernir all\u00ed un enunciado, o bien, el enunciado es ese conjunto?, \u00bfqu\u00e9 dicen las voces en una manifestaci\u00f3n, c\u00faal es el decir de una voz colectiva, c\u00f3mo el ruido puede defender un derecho, c\u00f3mo los cuerpos se relacionan con el ruido? Ana Porr\u00faa (2021) llama \u2018ruido de la insurgencia\u2019 a aquel que disputa el espacio de la palabra autorizada de la pol\u00edtica, y rastrea su aparici\u00f3n en una serie de textos y escenas de la poes\u00eda latinoamericana de los siglos XX y XXI. A partir de estas ideas es que quiero proponer al ruido como figura de utop\u00eda, en tanto emerge como el decir pol\u00edtico de la palabra colectiva \u2013la de los cuerpos en acci\u00f3n, en la calle. El sentido de la palabra pol\u00edtica no es all\u00ed el de la palabra articulada, es, m\u00e1s bien, sonoro: el ruido \u2013la disonancia, la cat\u00e1strofe sonora\u2013 dice algo en tanto hace presente, hace audible, manifiesta.<\/p>\n

Las vocalizaciones recorren un espectro amplio que va del grito de los int\u00e9rpretes al susurro del narrador sobre un fondo de silencio. La voz se usa para despertar aun a riesgo de aturdir, o bien, para atenuar pero evitando adormecer. Las partes sonoras, adem\u00e1s, se intercalan con partes \u2018mudas\u2019 en las que el sonido aparece como \u2018\u00e9cfrasis\u2019, ya que si bien no se oye es narrado por el actor ciego. Y los sonidos no provienen \u00fanicamente de las voces y la ejecuci\u00f3n de los instrumentos sino que estos tambi\u00e9n suenan cuando son arrastrados por el escenario: el suelo y los objetos en escena (como la paja) se sonorizan, as\u00ed como la escenograf\u00eda se convierte en partitura.
\nVuelvo a la pregunta, \u00bfhay en la cat\u00e1strofe un suelo donde habitar? Si las l\u00edneas en disoluci\u00f3n o los huecos blancos en la tela de las pinturas de Kuitca ofrec\u00edan superficies impensadas para inscribir otros mapas; los susurros, los ruidos, los parlamentos interrumpidos por la percusi\u00f3n o los que se ahogan en la respiraci\u00f3n de los cantantes de Os Desastres da Guerra<\/em> exploran l\u00edneas de imaginaci\u00f3n vocal. Utop\u00edas en ruinas, lenguas fallidas, glosolalias impensadas donde inscribir otros modos expresivos y de presencia de los cuerpos.<\/p>\n

Finalmente, hay que pensar la opci\u00f3n por el sonido en el contexto de hipervisibilidad, que es tambi\u00e9n, como se\u00f1al\u00e9, el de una entronizaci\u00f3n de la violencia y un colapso de lo sensorial. Si, como se\u00f1al\u00e9, en el trabajo de Nuno con la materia y con palabras-materias se generaban marcas, huellas y texturas que mediante una evocaci\u00f3n al tacto reinventaban una sensibilidad, practicando una reafectivizaci\u00f3n del mundo; en el caso de las \u00f3peras experimentales se explora una resonorizaci\u00f3n. De all\u00ed que en Os Desastres da Guerra<\/em> la notaci\u00f3n musical est\u00e9 en contig\u00fcidad con otras graf\u00edas: cualquier superficie puede devenir partitura, cualquier marca sobre un plano, nota musical. La piel y los o\u00eddos, a diferencia de los ojos, no tienen p\u00e1rpados, no pueden cerrarse.<\/p>\n

 <\/p>\n

3. Cuerpos<\/h4>\n
\u2018Es un f\u00f3sil que se pone a danzar y hasta a gritar\u2019<\/em>
\nGeorges Didi-Huberman<\/em><\/h6>\n

Os Desastres da Guerra<\/em> trabaja con las fuerzas sociales e hist\u00f3ricas que se inscriben en los cuerpos. Pero no de una historia lineal sino una hecha de saltos y discontinuidades, en la que se encuentran \u2013no sin conflicto\u2013 los cuerpos de la guerra entre Espa\u00f1a y Francia a comienzos del siglo XIX, y los de las comunidades de la periferia de R\u00edo de Janeiro donde, a comienzos del XXI, impacta la violencia estatal y avanza un genocidio (impl\u00edcito por invisibilizado) de cuerpos racializados y marginalizados.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"<\/p>\n

\"Fig.

Fig. 15. Grabado de Francisco Goya y uno de los \u201ccuadros vivientes\u201d de Os Desastres da Guerra<\/em><\/p><\/div>\n

Los \u2018cuadros vivientes\u2019 escenifican una memoria que se transmite a trav\u00e9s de gestos corporales. Ese vector que se traza entre las poses, los gestos y las torsiones de los grabados de Goya y de los int\u00e9rpretes en el escenario conecta estos dos momentos hist\u00f3ricos. El gesto puede pensarse a partir de Georges Didi-Huberman como un documento de las fuerzas afectivas que atraviesan a los cuerpos: \u2018los gestos se transmiten, los gestos sobreviven pese a nosotros mismos y pese a todo. Son nuestros propios fo\u0301siles vivientes, como un duende que sube por dentro\u2019 (2018, 28). Los gestos son, entonces, afectos sedimentados, f\u00f3siles que se llevan en el cuerpo. Tejen una memoria colectiva que es siempre \u2018en vivo\u2019, \u2018en acto\u2019, y que se dice de otras maneras a la del lenguaje articulado, verbal, a la forma de la narrativa, del relato, de la trama. El desarrollo de Os Desastres da Guerra<\/em> puede pensarse m\u00e1s bien como un gran fresco compuesto de distintos cuadros en los que se pone en acto un decir corporal.<\/p>\n

En este punto hay que se\u00f1alar el desplazamiento que la figura del f\u00f3sil tiene en el trabajo de Nuno Ramos. Ya no est\u00e1 detenido, prensado entre paneles de arena (Caixa Craca<\/em>), o aglutinado en placas de aluminio (Craca<\/em>) instaladas en espacios abiertos y p\u00fablicos, sino que ha retrocedido hacia el interior del cuerpo y desde all\u00ed se proyecta. En la \u00f3pera experimental el f\u00f3sil es movimiento, leitfossil, para hablar con Aby Warburg (2010, 2014), una supervivencia en tanto memoria ps\u00edquica suceptible de corporizaci\u00f3n o cristalizaci\u00f3n gestual. Los movimientos expresivos, contin\u00fao con Warburg, son reservas mn\u00e9mnicas que se recuerdan con el cuerpo.<\/p>\n

Os Desastres da Guerra<\/em> trabaja con esta potencia de inscripci\u00f3n afectiva, p\u00e1thica, es ah\u00ed donde radica el movimiento de la escena. No hay danzas, hay coreograf\u00edas pero congeladas, suspendidas pero atravesadas por el movimiento de esos afectos sedimentados que retornan desde grabados y testimonios. El movimiento, en tanto danza de los tiempos sepultados, est\u00e1 m\u00e1s bien en ese pasaje del pathos a trav\u00e9s de los cuerpos detenidos en la escena.<\/p>\n

As\u00ed, las insistentes coreograf\u00edas de Os Desastres da Guerra<\/em> pueden interpretarse como un modo de elaboraci\u00f3n de las violencias que acechan a los pueblos. Esas violencias se guardan en una serie de poses, torsiones, gestos, movimientos que existen independientemente de los actores que las realizan y esta pieza utiliza como material compositivo. Los int\u00e9rpretes \u2018desprenden\u2019 los gestos de los grabados como si fueran una capa que puede \u2018levantarse\u2019 de la imagen para depositarla sobre sus cuerpos, adem\u00e1s, en cada \u2018fresco\u2019 cada uno tiene un \u2018doble\u2019 atr\u00e1s, por lo que el gesto se imprime entonces dos veces y, luego, los focos de luz toman sus posturas para imprimirlas, una vez m\u00e1s, sobre las telas blancas (Figura 10).<\/p>\n

\u00bfCu\u00e1l es esta paleta de intensidades afectivas, de afectos sedimentados, de violencias que acechan? Y aqu\u00ed hablo de nuevo con Warburg: persecuci\u00f3n, combate, rapto, muerte, lamentaci\u00f3n, enfrentamiento, dolor, violencia, tensi\u00f3n, odio. Serie a la que sumo un gesto que se repite en Os Desastres da Guerra<\/em>, el cual plantea una pregunta crucial al tejido de discursos del odio, clandestinidad a la vista de todos y entronizaci\u00f3n de la violencia: \u00bfqui\u00e9n pone el arma en la mano ajena? He aqu\u00ed, otra vez, la cat\u00e1strofe.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

\"Fig.

Fig. 16. Escenas de Os Desastres da Guerra<\/em>, \u00bfqui\u00e9n pone el arma en la mano ajena?<\/p><\/div>\n

Pero intentemos, una vez m\u00e1s, escuchar, si es que queda, la frecuencia ut\u00f3pica. En los cuadros vivientes se practica una \u00e9tica que consiste en ponerse en el lugar del otro, y lo mismo ocurre con las vocalizaciones de los testimonios en cuanto ser\u00edan un ponerse en la voz del otro, o ponerle al otro la voz, o bien ponerle el cuerpo a esa voz.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

\"Fig.

Fig. 17. Grabado de Los desastres de la guerra<\/em> de Francisco Goya y escena de Os Desastres da Guerra<\/em> de Nuno Ramos<\/p><\/div>\n

La pregunta por la relaci\u00f3n entre voz y cuerpo recorre el g\u00e9nero oper\u00edstico y es crucial al sonido en tanto \u2018modelo epistemol\u00f3gico\u2019 (pienso, por ejemplo, en el debate que se ha dado en el campo de los Sound Studies sobre si la fuente que emite es parte del sonido o si este es s\u00f3lo la vibraci\u00f3n del aire). Existe una figura mitol\u00f3gica que amplifica esta problem\u00e1tica, la de la ninfa Echo, aquella condenada por Hera a repetir las \u00faltimas palabras que escucha y que, enamorada de Narciso, sufre su rechazo hasta que muere y sus huesos se transforman en piedra (Ovidio 2016).<\/p>\n

El eco, sabemos, es una voz sin un cuerpo, o bien, una voz que pregunta por la relaci\u00f3n con el cuerpo que la produce \u2013pregunta que en Os Desastres da Guerra<\/em> se inscribe en un elemento contingente, el barbijo, ya que al tapar la boca de los int\u00e9rpretes no vemos que la voz sale efectivamente de ese cuerpo. Desde el eco puede pensarse, adem\u00e1s, el tr\u00e1nsito de los testimonios por diferentes materias, c\u00f3digos, medios y lenguajes, e incluso las sombras, ya que adem\u00e1s de ser una repetici\u00f3n son, como el eco, una presencia sin un cuerpo. El eco emerge como una cifra sustancial para leer en Os Desastres da Guerra<\/em> no solo las repeticiones y los desplazamientos, sino tambi\u00e9n el tejido de memoria voc\u00e1lica que construye, la interrogaci\u00f3n por qui\u00e9n o qu\u00e9 tiene la agencia de producir sonido y, principalmente, la pregunta de c\u00f3mo volver a escuchar.<\/p>\n

El eco tiene un \u2018delay\u2019, una distancia, que es la que abre la posibilidad de escuchar una voz de nuevo. Su relaci\u00f3n es mediante una pausa: se necesitan 7 mil\u00e9simas de segundo para que el o\u00eddo perciba la repetici\u00f3n de una palabra. El eco, entonces, pone un marco, construye una escena de escucha que consiste en una espera (una distancia, una pausa) para que el retorno sonoro se haga oir. El eco es precisamente una pausa en la experiencia de escucha.
\nTodas las obras que mencion\u00e9 trabajan de un modo u otro con el eco: Albertina Carri repite las cartas de su madre desaparecida, el collage sonoro de Perearnau reproduce la voz de Jorge Julio L\u00f3pez, el software de dictado de Daniel Durand capta y transcribe las voces de los vecinos y los ruidos del barrio de Balvanera en Buenos Aires, los carteles de Ver\u00f3nica Stigger repiten las frases o\u00eddas en las calles de S\u00e3o Paulo, la serie Aos Vivos<\/em>, de Nuno Ramos, retransmite los debates presidenciales, Os Desastres da Guerra<\/em> repite los testimonios de los testigos de las masacres en las favelas de R\u00edo de Janeiro publicados en los dos peri\u00f3dicos m\u00e1s importantes de Brasil, los cuales se repiten en los cuadros vivientes, en las sombras, en la escritura en braille, en la percusi\u00f3n, en fin, en toda la escena, que es, a su vez, un gran eco del relato del narrador que abre la pieza. En todas encontramos la reverberancia \u2013de la voz\u2013 en vez del reflejo \u2013de la imagen\u2013, Echo m\u00e1s que Narciso.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 pasar\u00eda si tom\u00e1ramos el mito de Echo en lugar del de Narciso como cifra de la subjetividad? \u00bfSi en vez de medirnos con la figura de un sujeto un\u00edvoco, estable, aut\u00f3nomo, basado en la unicidad, en la identidad del uno, donde lo otro solo existe en tanto reflejo de s\u00ed mismo; si, en su lugar, dej\u00e1ramos avanzar una escena voc\u00e1lica, la de Echo, que ense\u00f1a la relaci\u00f3n ac\u00fastica, con otro u otra, de toda voz \u2018individual\u2019 y \u2018propia\u2019?<\/p>\n

Menciono dos argumentos a favor. El primero es que Echo manifiesta que la voz es siempre para el o\u00eddo, relacional, es siempre una trama de voz-escucha (v\u00e9ase Nancy 2008). Vox significa llamar, invocar, es entonces invocaci\u00f3n antes que discurso. Trabajar con la relaci\u00f3n palabra-sonido, con la palabra oral, con el canto, podr\u00edamos agregar, implica trabajar, tambi\u00e9n, con la escucha: con un otro. En Contar es escuchar<\/em> Ursula Le G\u00fcin (2017) sostiene que el decir es un acto rec\u00edproco en tanto el o\u00eddo del oyente posibilita el habla del hablante, que escuchar es, en definitiva, un acto de comunidad. Este saber voc\u00e1lico-auditivo est\u00e1 presente en Os Desastres da Guerra<\/em> que, adem\u00e1s de componer un gran fresco de cuadros vivientes, construye, insistentemente, escenas de escucha. En efecto, los int\u00e9rpretes no declaman los testimonios al \u2018p\u00fablico\u2019 \u2013o, en este caso, a la c\u00e1mara\u2013 sino que lo cuentan para otros y otras que escuchan con atenci\u00f3n.<\/p>\n

\"Fig.

Fig. 18. Escenas de escucha en Os Desastres da Guerra<\/em><\/p><\/div>\n

El segundo argumento reivindica, no la figura tr\u00e1gica de Echo, es decir, la tragedia de la imposibilidad de discurso, sino el placer de la repetici\u00f3n vocal, del canto y la m\u00fasica, el poder de la resonancia de la voz para la maleabilidad del lenguaje (Cavarero 2005, 169), en tanto Echo, en sus reemisiones, juega con las palabras alterando la sintaxis, cambiando, por ejemplo, el sujeto de la oraci\u00f3n y, por ende, la agencia (Le Ven 2020, 122). En este sentido, Echo es el agente de una imaginaci\u00f3n voc\u00e1lica en cuya resonancia lo invisible (en el caso de Os desastres, los cuerpos asesinados en las masacres) se hace presente. Y los ruidos de las balas transmutan en actos de justicia.
\nPara finalizar, quiero comentar una \u00faltima doble valencia de esta \u00f3pera experimental. Porque si, por un lado, hace ver y o\u00edr la ceguera social que es c\u00f3mplice de la entronizaci\u00f3n de la violencia, por otro lado, la ceguera \u2013condensada en el braille\u2013 es lo que une a actores, actrices y m\u00fasicos. Presenta una cat\u00e1strofe, sin dudas, pero abre tambi\u00e9n un posible tejido en com\u00fan. Derrumbe y deseo atraviesan la potencia ut\u00f3pica de lo experimental que no podr\u00e1 ser sin ruina, sin extinci\u00f3n, sin el mundo en el que se teje ese otro posible modo de habitar el mundo.<\/p>\n

En este sentido, es sustancial considerar el v\u00ednculo entre ceguera y tacto. El actor no vidente que al empezar la funci\u00f3n lee el texto con la punta de sus dedos entra a escena sobre los \u00faltimos minutos. Como hab\u00eda adelantado en su parlamento, va hacia las paredes de telas blancas que rodean al espacio esc\u00e9nico y las toca, es decir, quiz\u00e1s, las lee, tal como los int\u00e9rpretes tambi\u00e9n las han le\u00eddo, a su manera, durante la pieza. Sin embargo, no puede leer nada, pues las pantallas est\u00e1n lisas, para \u00e9l no tienen nada escrito. Quiz\u00e1s, desde la hipermediaci\u00f3n que se\u00f1al\u00e9 al comienzo, sea porque hay tanto \u2018sentido\u2019 que ya no se sabe m\u00e1s qu\u00e9 sentir.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

\"Fig.

Fig. 19. Ingreso del actor no vidente en los \u00faltimos minutos de Os Desastres da Guerra<\/em><\/p><\/div>\n

Pero si bien no lee, contin\u00faa desplaz\u00e1ndose con una mano puesta en las telas: para orientarse tiene que tocar y, as\u00ed, bordea el escenario hasta donde est\u00e1n m\u00fasicos, actores y actrices nuevamente quietos, como congelados. \u00c9l se acerca, los toca uno por uno y, en ese momento, \u2018vuelven a la vida\u2019, al movimiento, caminan hasta el frente del escenario[11]<\/a> . La ceguera, entonces, es tanto una manera de recorrer y orientarse en el espacio, como una pr\u00e1ctica experimental que, entre el tacto y el sonido, reafectiviza y resensibiliza en una sociedad que ha entronizado la violencia. La estrategia de Os Desastres da Guerra<\/em> es, como vimos, volver a las superficies sensibles y sonoras. Valga repetir, como en un eco, el final del ante\u00falitmo apartado: la piel y los o\u00eddos, a diferencia de los ojos, no tienen p\u00e1rpados, no pueden cerrarse.<\/p>\n

Notes<\/h4>\n
[1]<\/a> Jacarezinho es una favela ubicada sobre un morro, al norte de R\u00edo de Janeiro, donde viven m\u00e1s de 60.000 personas. Debido a la falta de acceso a una vivienda en los centros urbanos donde hay posibilidades de empleo, en la periferia de las grandes ciudades, como R\u00edo o S\u00e3o Paulo, en tierras poco propicias para la construcci\u00f3n, existen numerosos asentamientos precarios que no cuentan con servicios p\u00fablicos y que muchas veces conforman zonas de excepci\u00f3n ya que los derechos de sus habitantes (comenzando por el derecho a la vida) no est\u00e1n garantizados. En Jacarezinho, el 6 de mayo de 2021, una operaci\u00f3n policial dej\u00f3 28 muertos. Fue la m\u00e1s letal de la historia de R\u00edo de Janeiro, superando a la masacre de Vigario Geral. Al norte de Jacarezinho se encuentra el Complexo da Mar\u00e9, un conjunto de favelas y viviendas pobres que se agrupan en 16 comunidades diferentes y en las que viven alrededor de 140.000 personas, siendo uno de los barrios con mayor densidad demogr\u00e1fica de R\u00edo. Como la mayor\u00eda de las favelas, su crecimiento es en vertical. Adem\u00e1s de la orientaci\u00f3n que impone la geograf\u00eda del morro, las nuevas casas se construyen sobre otras conformando torres irregulares. Si bien la mayor\u00eda de las favelas se encuentran en los suburbios, tambi\u00e9n existen entreveradas en barrios de clase media o alta, al adaptarse a barrancas y tierras con mucha vegetaci\u00f3n que hab\u00edan quedado sin construir.<\/h5>\n
[2]<\/a> Para julio del 2021 ya exist\u00edan cientos de miles de muertos por la pandemia, escazas pol\u00edticas de salud p\u00fablica de quien fuera presidente de Brasil en aquel momento, Jair Bolsonaro, en el marco, adem\u00e1s, de una profundizaci\u00f3n de los discursos de odio ya consolidados en neofascismos.<\/h5>\n
[3]<\/a> Diana Taylor (2012, 62) afirma que \u201cel arte de la performance se centra radicalmente en el cuerpo del artista\u201d, en otras palabras, la especificidad de la performance es la presencia del cuerpo vivo, sus movimientos espont\u00e1neos, sus contingencias. Si bien este elemento est\u00e1 presente en Os Desastres da Guerra<\/em> en las coreograf\u00edas que adoptan los cuerpos de los int\u00e9rpretes, este no es el \u00fanico ni el preponderante. Es el universo musical que recorre las vocalizaciones, la interepretaci\u00f3n de los testimonios en braille como partituras, las l\u00edneas de percusi\u00f3n, la multiplicidad de sonidos que forman parte de la escena, en definitiva, etc., lo que motoriza a la obra.<\/h5>\n
[4]<\/a>\u00a0Menciono solo un peque\u00f1o conjunto de una serie m\u00e1s extensa de trabajos cr\u00edticos que en los \u00faltimos a\u00f1os se han dedicado a problematizar las condiciones de la literatura y a repensar categor\u00edas de an\u00e1lisis. Florencia Garramu\u00f1o advierte, no una literatura, sino escrituras que aparecen en diferentes formatos y soportes, incluyen diversos g\u00e9neros y materiales, desbordan nociones como la de \u2018autonom\u00eda\u2019, \u2018representaci\u00f3n\u2019 o \u2018pertenencia\u2019 y se caracterizan por su \u2018inespecificidad\u2019. Estas pr\u00e1cticas, sostiene, ensayan formas de habitar el mundo y de relacionarse con el otro, sugiriendo im\u00e1genes de comunidad desde la no pertenencia. Es, entonces, como sostiene Ticio Escobar, a partir de un fuera de s\u00ed<\/em> de la literatura y del arte que se piensa su relaci\u00f3n con otros materiales extraliterarios y extra-art\u00edsticos (documentos, discurso period\u00edstico, archivos, testimonios). Reinaldo Laddaga (2006, 9) lo define como \u2018una cultura posdisciplinaria de las artes\u2019. Mientras que Ludmer se\u00f1ala la disoluci\u00f3n de la esfera est\u00e9tica y literaria en el dominio de lo social como expansi\u00f3n \u2018diasp\u00f3rica\u2019 de la cultura. La literatura, sostiene Ludmer, habr\u00eda ingresado en una instancia postaut\u00f3noma, a partir de la cual entraron en crisis muchos de los postulados que sostuvieron la instituci\u00f3n literaria durante la modernidad. M\u00e1s recientemente, Mario C\u00e1mara y Gonzalo Aguilar (2019) advierten que lo literario es frecuentemente sometido a un proceso de represi\u00f3n, cuyo objetivo es privilegiar la letra escrita. Frente a esa partici\u00f3n institucional (que se infiltra en la producci\u00f3n misma y en el modo en que act\u00faan los escritores y artistas), proponen inscribir los abordajes literarios en lo que denominan \u2018campo experimental\u2019, un espacio que pone en relaci\u00f3n signos sin distinci\u00f3n del dominio al que pertenecen.<\/h5>\n
[5]<\/a> Vale se\u00f1alar aqu\u00ed el debate abierto sobre este t\u00e9rmino: \u00f3pera contempor\u00e1nea, \u00f3pera no convencional, anti-\u00f3pera o, como formula Jelena Novak (2017) en la estela del teatro post-dram\u00e1tico de Lehmann, post-opera. Con este t\u00e9rmino refiere a piezas que reinventar\u00edan la relaci\u00f3n entre m\u00fasica y drama, y que est\u00e1n atravesadas, muchas veces, por medios tecnol\u00f3gicos. El espacio esc\u00e9nico de Os Desastres da Guerra<\/em> tiene esta textura multimedia, por ejemplo, en los monitores, y puede extenderse esta caracter\u00edstica en su forma de recepci\u00f3n por YouTube.<\/h5>\n
[6]<\/a> A su vez, interrogar sobre la relaci\u00f3n entre el cuerpo y la voz \u2013que en la \u00f3pera sucede a trav\u00e9s del canto\u2013 abre la reflexi\u00f3n sobre un asunto que, si bien no est\u00e1 presente en Os Desastres da Guerra<\/em>, vale se\u00f1alar aqu\u00ed. Si la voz es aquello que se supone exclusivo de los humanos, \u00bftener la capacidad de cantar implicar\u00eda tener voz? En este sentido, los p\u00e1jaros o los delfines, animales no humanos que cantan, tendr\u00edan voz. El problema de las vocalidades no humanas es un tema de investigaci\u00f3n de suma importancia en los estudios posthumanistas y los denominados nuevos materialismos (v\u00e9ase Deleuze y Guattari 2006, Ochoa 2016, Novak 2017, Cavarero 2005, Milone 2022, Lucero 2020).<\/h5>\n
[7]<\/a> Esto tambi\u00e9n podr\u00eda pensarse como el devenir cat\u00e1strofe de las utop\u00edas comunicativas que comenzaron a forjarse en la d\u00e9cada del sesenta del siglo pasado.<\/h5>\n
[8]<\/a> En este punto Os Desastres da Guerra<\/em> dialoga con las denominadas \u2018\u00f3peras televisivas\u2019, como Aliados<\/em> de Sebasti\u00e1n Rivas y Esteban Buch (2013) o The News<\/em> de Jacob ter Veldhuis (2011), que utilizan materiales emitidos por la televisi\u00f3n. Son \u00f3peras que abordan eventos medi\u00e1ticos e interrogan a la noticia televisiva como medio: la est\u00e9tica de la expresi\u00f3n televisiva, sus modos de representaci\u00f3n, en definitiva, c\u00f3mo un hecho fue difundido e informado por la TV, los diarios, etc., a la vez que ponen en crisis el g\u00e9nero oper\u00edstico, al incorporar material documental. En esta l\u00ednea, otra serie con la que Os Desastres da Guerra <\/em>puede ponerse en di\u00e1logo es con \u201cel arte de los medios de comunicaci\u00f3n de masas\u201d, para usar las palabras del manifiesto escrito por Roberto Jacoby, Ra\u00fal Escari y Eduardo Costa en 1966. Adem\u00e1s de El Antihappening<\/em> realizado por los artistas, podr\u00edan incluirse los trabajos en avisos clasificados del brasile\u00f1o Paulo Bruscky (su \u2018arte classificada\u2019 de los 70), las acciones del colectivo 3n\u00f3s3 (por ejemplo, la utilizaci\u00f3n de la prensa como modo de registro de sus intervenciones urbanas en Opera\u00e7ao ensacamento, <\/em>de 1979), y la instalaci\u00f3n Fantasma<\/em> de Antonio Manuel (1994).<\/h5>\n
[9]<\/a> En la \u00f3pera, qu\u00e9 voz tiene el personaje y c\u00f3mo habla, as\u00ed como la musicalidad propia de la palabra (acentuaciones, s\u00edlabas, cadencias) son cuestiones dram\u00e1ticas. En la tradici\u00f3n oper\u00edstica hay roles que se repiten: la soprano es la protagonista femenina que habitualmente muere o es asesinada, la mezzosoprano es la antagonista femenina, el bar\u00edtono es el antagonista masculino, los tenores raramente mueren.<\/h5>\n
[10]<\/a> Si quisi\u00e9ramos ampliar esta posici\u00f3n, la de la cat\u00e1strofe como un mundo posible, es decir, la de una reversibilidad de la cat\u00e1strofe como apocalipsis, podr\u00edamos recordar que en Utop\u00edas Queer<\/em> (Cruicing Utopies<\/em>) Jos\u00e9 Esteban Mu\u00f1oz (2020) hace una operaci\u00f3n similar con el fracaso y con la p\u00e9rdida: en uno, cuando invirte su valencia negativa al verlo con un potencial de futuro; en otra, cuando la interpreta no como lo que \u2018ya no suceder\u00e1\u2019 sino como \u2018lo todav\u00eda no sucedido\u2019.<\/h5>\n
[11]<\/a> Hay que pensar, adem\u00e1s, este contacto -este sentir a otra persona por el tacto- en el contexto de la pandemia en el que se estren\u00f3 la pieza.<\/h5>\n

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Resumen: Desde hace tiempo que la ruina ha dejado de ser una parte del pasado para convertirse en la condici\u00f3n del presente. Al desastre ecol\u00f3gico se suman las crisis econ\u00f3micas y el desgarro del tejido social. Vivimos, al parecer, en la cat\u00e1strofe permanente. \u00bfHay un futuro posible desde la ruina? \u00bfUn mundo posible despu\u00e9s de la extinci\u00f3n? A Extin\u00e7\u00e3o \u00c9 Para Sempre es el nombre de un proyecto colectivo que el artista brasile\u00f1o Nuno Ramos llev\u00f3 adelante entre mayo del 2021 y mayo del 2022. De sus siete episodios, voy a detenerme en Os Desastres da Guerra, una \u00f3pera experimental…<\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[48,12],"tags":[],"class_list":["post-2102","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","category-blog-es"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2102","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/7"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2102"}],"version-history":[{"count":19,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2102\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2230,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2102\/revisions\/2230"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2102"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2102"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2102"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}