{"id":2055,"date":"2024-11-02T18:05:03","date_gmt":"2024-11-02T18:05:03","guid":{"rendered":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/?p=2055"},"modified":"2024-11-06T17:58:13","modified_gmt":"2024-11-06T17:58:13","slug":"los-excesos-decoloniales-disidencia-racial-y-sexual-en-amor-vegetal-de-johan-mijail","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/2024\/11\/02\/los-excesos-decoloniales-disidencia-racial-y-sexual-en-amor-vegetal-de-johan-mijail\/","title":{"rendered":"Los excesos decoloniales: disidencia racial y sexual en Amor vegetal de Johan Mijail"},"content":{"rendered":"

El peinado afro enorme, las cejas redondeadas y finas, la sombra de ojos de colores vivos, las largas pesta\u00f1as postizas, el bigote y el pintalabios de color atrevido, a veces un poco de maquillaje de contorno del rostro, las u\u00f1as largas y los vestidos anchos. Con su look <\/em>sexualmente ambiguo tanto como con sus atrevidas obras creativas la artista afro-dominicana trans Johan Mijail (1990) desaf\u00eda las pol\u00edticas de raza, g\u00e9nero y sexualidad y cuestiona nociones preconcebidas de la obscenidad y lo er\u00f3tico. Su vasta producci\u00f3n creativa e intelectual cuenta con textos literarios, bit\u00e1coras, piezas performativas y participaci\u00f3n en talleres de escritura y arte que giran alrededor de los temas de la negritud, el transfeminismo, la heteronormatividad t\u00f3xica y el legado colonial.<\/p>\n

En su performance<\/em> m\u00e1s famosa, Amor vegetal<\/em> (circa 2015), Mijail, desnuda, introduce ramas, hojas o flores en su recto mientras se para de cabeza o se arrodilla, apoya las manos y la cabeza en el piso, y levanta las nalgas, provocando en su p\u00fablico reacciones que var\u00edan desde la fascinaci\u00f3n y el asco hasta la risa. En este trabajo, abordo la potencialidad pol\u00edtica de lo obsceno a trav\u00e9s del exceso cuyo uso performativo va m\u00e1s all\u00e1 de una simple exhibici\u00f3n del cuerpo de la artista. Al colocarlo en el centro de su obra, Mijail genera un microcosmos de la violencia y la resistencia que enfrenta y transforma las estructuras socioculturales en las que opera la performance<\/em> en distintos contextos transnacionales actuales. Este art\u00edculo argumenta que la Mijail crea una proctopo\u00e9tica de lo obsceno a trav\u00e9s del exceso <\/em>que propone al ano\/culo como un eje transfeminista, decolonial y contrasexual porque combate, por un lado, la deshumanizaci\u00f3n y la violencia profundamente enraizada en la historia colonial y, por el otro, la producci\u00f3n capitalista y la l\u00f3gica exclusivista de las pol\u00edticas hetero- y homonormativas de los gobiernos actuales en Abya Yala. M\u00e1s a\u00fan, empleando su propio enorme cuerpo negro marcado con tatuajes caribe\u00f1os insulares simb\u00f3licos, Mijail reclama la afro-dominicanidad inclusiva de diferentes expresiones de g\u00e9nero y sexualidad. Este compromiso con la disidencia sexual y racial activa una nueva metodolog\u00eda amorosa\u2014el amor vegetal\u2014que crea otras formas de conocimiento, relaciones y erotismos situados en su cuerpo.<\/p>\n

Asignado var\u00f3n a su nacimiento bajo el nombre de Johan Mijail Castillo Guill\u00e9n (1990) en Santo Domingo, Rep\u00fablica Dominicana, la artista se identifica como transmarica<\/em>, usa los pronombres femeninos y reside en sexilio en Chile de 2012 a 2019, a\u00f1o en el que regresa a Santo Domingo. Debido a sus experiencias vividas como un sujeto diasp\u00f3rico trans en un lugar transnacional, su producci\u00f3n creativa e intelectual la asemeja a la transloca. Este neologismo, acu\u00f1ado por Larry La Fountain-Stokes, combina el prefijo polis\u00e9mico \u201ctrans\u201d y el significado de varias palabras que suenan de una manera semejante (localidad, local y loca). Por un lado, \u201cloca\u201d es una palabra que en espa\u00f1ol describe a una mujer loca y es tambi\u00e9n un t\u00e9rmino despectivo que refiere a un hombre homosexual, o afeminado, mientras que el prefijo \u201ctrans\u201d refiere a un abanico de identidades trans y a la transformaci\u00f3n que sucede durante los espect\u00e1culos drag<\/em> (2021, 3-7). Por otro lado, este prefijo, que deriva del lat\u00edn y significa \u201ca trav\u00e9s de\u201d o \u201cal otro lado,\u201d tambi\u00e9n resalta las experiencias de emigraci\u00f3n y vida en la di\u00e1spora (2021, 7-9). La Fountain-Stokes propone que veamos \u201cthe prefix \u2018trans-\u2019 at the core of transformation\u2014 change, the power or ability to mold, reorganize, reconstruct, construct\u201d (2021, 19). Al ser transloca, Mijail se desidentifica de las convenciones de la cultura dominante (heterosexual, cisg\u00e9nero, masculina, blanca), en t\u00e9rminos de Jos\u00e9 Esteban Mu\u00f1oz, para desestabilizarlas y voltearlas de cabeza, como lo hace gestualmente en su performance<\/em> cuando se para de cabeza y levanta las nalgas. La demonstraci\u00f3n p\u00fablica de su propia identificaci\u00f3n sexo-gen\u00e9rica, sus actividades art\u00edstico-intelectuales y su obra multi-gen\u00e9rica a nivel transnacional, as\u00ed como sus experiencias migratorias como un sujeto afro-dominicano en el Chile predominantemente blanco, encarna a una transloca que, como sostiene La Fountain Stokes, incorpora \u201cway too many things in an ever-expanding trans- geographic rhizomatic map that inhabits and pushes out from the tropics and engulfs other spaces and locales\u201d (2021, 2). En ese sentido, la transloca Mijail se posiciona (se loca-liza) en diferentes contextos transnacionales para cuestionar la marginalizaci\u00f3n de las personas afrodescendientes, queer y translocas, sus negociaciones diarias y las coexistencias ciudadanas.<\/p>\n

El cruce entre las nociones del exceso, el cuerpo y lo obsceno tambi\u00e9n es un eje clave en su obra creativa y performativa anterior a Amor vegetal<\/em> que lleva al auge la conceptualizaci\u00f3n de la proctopo\u00e9tica. Loca<\/em>-liz\u00e1ndola estrat\u00e9gicamente en Chile, donde presenta su performance<\/em> por primera vez, Mijail publica Pordioseros del Caribe<\/em> (2014) cuyos temas centrales\u2014la disidencia sexual, el racismo y la afrodescendencia\u2014dialogan con la performance<\/em> y se desarrollan en las obras creativas posteriores que la cr\u00edtica recibe con entusiasmo. As\u00ed, Inflamadas de ret\u00f3rica<\/em>. Escrituras promiscuas para una tecno-decolonialidad <\/em>(2016), el libro de Mijail y Jorge D\u00edaz (escritor y activista del Colectivo Universitario de Disidencia Sexual), cuenta con el pr\u00f3logo de la poeta Carmen Berenguer y un post-\u00e1mbulo de la escritora feminista y activista disidente sexual argentina valeria flores, y es presentado por Nelly Richard, ensayista y cr\u00edtica cultural. Las fotograf\u00edas de la portada y la contraportada de este libro, donde ambxs autorxes en aparecen de cuerpo entero, desnudos, con los genitales expuestos, fueron tomadas por Paz Err\u00e1zuriz, fot\u00f3grafa chilena reconocida por retratar comunidades marginadas. Las mismas fotos aparecen en una instalaci\u00f3n presentada por Mijail y D\u00edaz titulada \u201chombres no somos\u201d como parte de la exposici\u00f3n (En)clave Masculino<\/em> en el Museo Nacional de Bellas Artes en 2016; esta muestra aborda con una mirada cr\u00edtica las corporalidades masculinas, la construcci\u00f3n de g\u00e9nero y la dominaci\u00f3n masculina, al mismo tiempo que reta las pr\u00e1cticas museol\u00f3gicas tradicionales. Del mismo modo, Mar\u00eda Emilia Tijoux, soci\u00f3loga y catedr\u00e1tica de la Universidad de Chile, reconoce los aportes de la artista en un pr\u00f3logo a su Manifiesto Antirracista: escrituras para una biograf\u00eda inmigrante <\/em>(2018) que tambi\u00e9n presenta en la Feria Internacional del Libro de Santiago. Inclusive tras al regreso a Santo Domingo en 2019, Mijail sigue loca<\/em>-liz\u00e1ndose como transloca en el contexto transnacional. Adem\u00e1s de participar en exhibiciones, festivales de performance<\/em> y en antolog\u00edas publicadas en Chile, Espa\u00f1a y M\u00e9xico dedicadas a los temas de la disidencia sexual y la pol\u00edtica libidinal en Abya Yala, Mijail publica fanzines tales como Santo Domingo is Burning <\/em>(2021) y Un manifiesto analquista. Tra(n)splantar: Po\u00e9ticas anales y amor vegetal<\/em> (2021), editados por Catinga Ediciones bajo su coordinaci\u00f3n y dicta talleres de escritura presenciales y en l\u00ednea. Tras la publicaci\u00f3n de su primera novela, Chapeo<\/em> (2021) por Mexicana Elefanta Editorial, recibe una aclamaci\u00f3n cr\u00edtica que coloca a la autora a la par de otrxs autorxs dominicanxs celebres como Rita Indiana Hern\u00e1ndez, Josefina B\u00e1ez y Frank B\u00e1ez.<\/p>\n

De la misma manera, Amor vegetal<\/em> es una performance<\/em> transloca<\/em>lizada porque se realiza en diferentes espacios p\u00fablicos y esc\u00e9nicos transnacionales y se documenta en diferentes formatos que var\u00edan desde unas fotoperformances y una grabaci\u00f3n videogr\u00e1fica en Youtube hasta los talleres de lectura y escritura dirigidos en muchas partes de Abya Yala y una serie de fotograf\u00edas publicadas en la cuenta de Instagram de la artista y en varios fanzines y revistas. Al analizar los significados yuxtapuestos de la palabra \u201clocura\u201d en las obras del arte radical negro, La Marr Jurelle Bruce moviliza lo que denomina la metodolog\u00eda loca, es decir \u201ca mad ensemble of epistemological modes, political praxes, interpretive techniques, affective dispositions, existential orientations, and ways of life\u201d (2021, 9). Seg\u00fan esta metodolog\u00eda, una persona loca se reconoce como un agente cr\u00edtico crucial y protagonista decisivo en la lucha de la liberaci\u00f3n, sin ser vilipendiada, idealizada o subestimada, mientras que la locura misma se percibe como una categor\u00eda polivalente: fenomenal (la crisis de la mismidad), medicalizada, psicosocial (el rechazo de las psiconormas existentes) y furiosa (2021, 6-9). En este contexto, la translocura de Mijail acoge la polivalencia de la noci\u00f3n transloca (la homosexualidad, pr\u00e1cticas e identidades trans, movimientos y transformaciones en distintos \u00e1mbitos transnacionales) y el potencial liberador de la locura que proviene del arte radical negro. Por lo tanto, la translocura que fomenta la disidencia sexual, racial y est\u00e9tica de la artista permite leer Amor vegetal<\/em> como una performance<\/em> loca en la que Mijail se deshace de los patrones coloniales y de la \u201cracionalidad occidental\u201d, cometiendo la locura de met\u00e9rselo todo por el culo<\/em>.<\/p>\n

Gracias a la Beca Migrante del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, Mijail presenta por primera vez Amor vegetal<\/em> en Santiago, alrededor de 2015. En un ensayo dedicado a la performance<\/em>, Jon\u00e1s Romero S\u00e1nchez describe a la artista que, vestida con botas militares y una polera negra, con las nalgas y genitales salpicados con pintura roja, se introduce una rama de pl\u00e1tano oriental por el ano en el medio del d\u00eda en los pastos del Campus Juan G\u00f3mez Millas de la Universidad de Chile (2017). Una variaci\u00f3n de Amor vegetal<\/em>, que se da en las calles nocturnas de Santiago en 2016, se documenta en las fotos publicadas en el Instagram de la artista (2022), en el fanzine Un manifiesto analquista<\/em> (Catinga Ediciones, 2021) y en la revista X-TRA<\/em> (oto\u00f1o 2022). Esta variaci\u00f3n tambi\u00e9n sale en el video Imaginarios contrasexuales: analquismo, amor vegetal y disidencia racial <\/em>(2020) publicado en Youtube por home school, una escuela pop-up <\/em>de arte gratuita en Portland, Oregon, EE.UU., dirigida por Victoria Anne Reis y Manuel Arturo Abreu; este \u00faltimo tambi\u00e9n traduce los escritos de la artista para Un manifiesto analquista<\/em> y X-TRA<\/em>. Adem\u00e1s, en 2019, home school y Yale Union acogen la proyecci\u00f3n de dicho video junto con una conversaci\u00f3n con Mijail.<\/p>\n

En el fragmento del video que corresponde a la performance<\/em>, Mijail, vestida con una polera y botas militares, pero ya sin pintura roja en los genitales, se arrodilla. Al inclinar la cabeza hacia abajo, levanta las nalgas para introducirse al ano una rama ya mucho menos frondosa. Despu\u00e9s de estirar las piernas, la artista trans apoya las manos sobre la acera y se para de cabeza. Pero al levantar las piernas se revuelca hacia atr\u00e1s. Sin sacar las ramas del ano, trata de pararse en la cabeza varias veces, dando volteretas cada vez. El p\u00fablico callado, de pie, rodeando la actuaci\u00f3n, saca fotos con flash<\/em> bajo la luz tenue callejera en medio de los ruidos del ambiente urbano. Despu\u00e9s de unos tres minutos de dar volteretas, la performera se levanta y se va mientras el p\u00fablico aplaude.<\/p>\n

En 2016, Mijail tambi\u00e9n participa con Amor vegetal<\/em> en el 10\u00ba Encuentro del Instituto Hemisf\u00e9rico de Performance y Pol\u00edtica \u201cex\u2212c\u00e9ntrico: disidencias, soberan\u00edas, performance\u201d (Universidad de Chile\u2212Universidad de Nueva York, EE.UU.). La performance<\/em>, cuya grabaci\u00f3n videogr\u00e1fica est\u00e1 disponible en la p\u00e1gina web del Instituto, empieza en un sal\u00f3n absolutamente oscuro en el que la artista comienza a leer un manifiesto proctopo\u00e9tico compilado de fragmentos de algunos ensayos suyos publicados en 2016 en Eldesconcierto.cl<\/em>, uno de los medios de comunicaci\u00f3n digital chilenos. Mientras la lectura avanza, se prende una pantalla grande en la que se proyecta una foto de la artista desnuda, arrodillada, con los codos sobre la tierra, en el medio de un campo de las camomilas amarillas con las flores en el ano. Cuando la artista termina de leer, se prenden tres luces que iluminan el escenario desde arriba con luz verde, recreando as\u00ed un pasaje natural. Otra luz c\u00e1lida tenue ilumina a Mijail que entra en el escenario con una rama en el ano, haciendo volteretas desde la izquierda hacia la derecha; el acto dura un minuto y medio. Despu\u00e9s de cada giro, la performera aterriza suavemente en un movimiento sensual: arquea la espalda, se agacha contra el suelo, levanta las nalgas y deja al descubierto los genitales. Si la planta se sale del ano, la artista lo acaricia con los dedos para met\u00e9rsela de nuevo. Al final, Mijail, que lleva las mismas botas militares pero esta vez est\u00e1 completamente desnuda, se para y se va sin interactuar con el p\u00fablico que permanece callado durante toda la performance<\/em>.<\/p>\n

La iluminaci\u00f3n baja, el silencio del p\u00fablico y la ausencia de m\u00fasica en Amor vegetal<\/em> condicionan la inmersi\u00f3n sensorial que permite enfocarse en el cuerpo de la artista. Por un lado, el silencio durante la performance<\/em> no solamente agudiza las emociones que experimenta el p\u00fablico, sea el asco o la fascinaci\u00f3n por lo visto. Al observar a la performera sin intervenir, el p\u00fablico se convierte en su testigo y recibe sus acciones como el ano recibe las ramas. Por el otro, el silencio, en tanto la ausencia del lenguaje, tambi\u00e9n se convierte en una manera de comunicar los traumas hist\u00f3ricos y actuales de un sujeto negro trans diasp\u00f3rico que se hacen imposibles de racionalizar o procesar a trav\u00e9s del lenguaje. Esa vuelta al silencio es una vuelta al principio de los principios cuando a\u00fan no exist\u00eda la Palabra, es una herramienta decolonial que elimina el hermetismo cristiano colonial y la Palabra de Dios como la ra\u00edz teol\u00f3gica del mundo occidental, a pesar de que Mijail fue, tal vez parad\u00f3jicamente, producto de ese mismo mundo. Por lo tanto, el cuerpo de la artista funciona como el lenguaje principal con el que se transcriben las vulnerabilidades y violencia que los sujetos diasp\u00f3ricos negros experimentan en las sociedades heteronormativas y racistas construidas desde la llegada europea a Abya Yala.<\/p>\n

Del mismo modo, la iluminaci\u00f3n d\u00e9bil en las calles nocturnas de Santiago y en el espacio esc\u00e9nico facilitan el enfoque en el lenguaje corporal. La luz tenue callejera y el foco que alumbra a la arista en el escenario oscuro aluden al cisma cronol\u00f3gico de la respetabilidad que marca la performance<\/em>. Si bien el d\u00eda se asocia con el orden social establecido, la noche existe fuera de las manifestaciones homo- y transf\u00f3bicas que suceden a plena luz del d\u00eda y posee poderes transformativos de la vida nocturna; sobre ellos Mu\u00f1oz afirma: \u201cthere is indeed something about the transformative powers of nightlife that queers and people of color have always clung to\u201d (2009, 108). Adem\u00e1s, en la iluminaci\u00f3n tenue urbana y en el foco del proyector, el cuerpo iluminado de la arista resulta ser una isla de luz en el medio de la oscuridad. Su desnudez hace vulnerable su cuerpo negro trans precisamente porque lo hace excesivamente visible (demasiado grande\/negro\/queer) y, como consecuencia, carente de la privacidad o la auto-posesi\u00f3n, encarnando con esto diferentes insularidades, pero, primeramente, una condici\u00f3n insular aislante de lxs migrantes negrxs queer y trans en Chile.<\/p>\n

Mijail describe una de sus m\u00faltiples experiencias de ser racializada y discriminada cuando en una de las calles de Santiago un hombre chileno, trabajador de la construcci\u00f3n la llama \u201cmasisi,\u201d una palabra en criollo haitiano que significa hombre homosexual (2017c). La reflexi\u00f3n de la artista trans de que su interlocutor aprende este insulto de sus compa\u00f1eros de trabajo haitianos revela la presencia de un alto n\u00famero de los haitianos en Chile, as\u00ed como la exclusi\u00f3n de lxs cuerpxs negrxs por la sociedad que los ve como amenaza sin diferenciar entre sus lugares de origen. Si el racismo antihaitiano ha sido un componente organizar en la cultura pol\u00edtica dominicana y culmina con la desnacionalizaci\u00f3n masiva de ciudadanos de origen haitiano en 2013, en Chile hist\u00f3ricamente los migrantes peruanos, bolivianos y los ind\u00edgenas chilenos han sido los objetos de desprecio. Pero la llegada de personas afrodescendientes, espec\u00edficamente de 100.000 migrantes haitianos en 2017, causa nuevas aprensiones y desaf\u00eda el excepcionalismo del nacionalismo chileno que ha sido construido por parte a trav\u00e9s de sus intentos hist\u00f3ricos de blanquear el pa\u00eds y de excluir en el nivel material y simb\u00f3lico al otro racializado y sexualizado. Al realizar su performance<\/em> en las calles chilenas, la performera afrodominicana coloca su propio cuerpo, y por extensi\u00f3n todo lo que \u00e9ste representa, en el espacio p\u00fablico cuyo paisaje normativo tiende a expulsar los cuerpos no conformes, descart\u00e1ndolos del cuerpo colectivo chileno hetero-cis. Por lo tanto, Amor vegetal<\/em> puede interpretarse como un gesto que se opone a la basurizaci\u00f3n del otro, es decir a su configuraci\u00f3n como desecho, condicionada por el factor asco,<\/em> que permite los actos de extrema violencia que separan a los que sienten el asco de aquellos considerados impuros, peligrosos u obscenos para la sociedad hegem\u00f3nica, clasista y colorista (Silva Santisteban 2009). Al llevar su exceso corporal a las calles, la artista presenta lo obsceno como un modo de sobrevivir y retar la violencia excesiva. Es decir, encarnando con su cuerpo alumbrado por la luz callejera la condici\u00f3n insular y aislante de la migrante isle\u00f1a afro-dominicana trans en Chile, con Amor vegetal<\/em> Mijail desaf\u00eda el multiculturalismo conservador de la pol\u00edtica chilena que acoge a algunos migrantes, pero discrimina a otros.<\/p>\n

Mijail redefine su cuerpo como una forma de resistencia a la funci\u00f3n colonizadora del poder capitalista proveniente del Norte Global, y del neoliberalismo chileno en espec\u00edfico: \u201cAqu\u00ed [en Chile] el cuerpo comenz\u00f3 a hacer lo que el cuerpo hace: gener\u00f3 afectos, entre medio sali\u00f3 mi libro, y se dio. Pero adem\u00e1s, Chile es el laboratorio del capitalismo en el mundo. Es un lugar al que se puede llegar a resistir\u201d (citado en Romero S\u00e1nchez 2017). Como consecuencia, Amor vegetal <\/em>parte del lugar del fracaso\u2014de los migrantes afrodescendientes queer y trans por no corresponder con las heteronormas y la ciudadan\u00eda neoliberal en el Chile contempor\u00e1neo\u2014entendido este como una forma de rechazo que interrumpe el guion prescrito del \u00e9xito en una sociedad heteronormativa (Halberstam 2011, 87-89). En la performance<\/em>, el fracaso manifiesta la resistencia de no asimilaci\u00f3n o desidentificaci\u00f3n con el poder y se convierte en una forma creativa, y a la vez libidinalmente pol\u00edtica. En relaci\u00f3n con esto, Mijail (2016a) explica: \u201cNo me puedo descolonizar en este proceso migratorio sin vincularme con otros procesos donde tambi\u00e9n la identidad est\u00e1 puesta en crisis. Una crisis que nos permita continuar construyendo una ficci\u00f3n que no sea racista, un invento transfeminista que nos de la oportunidad de experimentarnos potenciando el fracaso, la \u2018improductividad abortiva\u2019, nuestro derecho a imaginar\u201d. Potenciando el fracaso de un migrante racializado en la sociedad de consumo que no adhiere a la ciudadan\u00eda sexual neoliberal, la obra de Mijail entra en di\u00e1logo con la reciente producci\u00f3n trans latinoamericana que resiste las pol\u00edticas gubernamentales de inclusi\u00f3n y reconocimiento legal de las comunidades LGTBQI.<\/p>\n

En Amor vegetal<\/em>, el peinado afro enorme, el cuerpo negro desnudo voluptuoso, los genitales masculinos, los gestos y movimientos sensuales forman parte del auto-enfreakment<\/em> de Mijail como muestras de protesta y disidencia pol\u00edtico-social similares a las de lxs artistxs latinoamericanxs (Santana 2018). Mijail usa su propio cuerpo y anatom\u00eda como territorio performativo para mostrar la violencia interseccional de la heteronormatividad, el sexismo y el (neo)colonialismo. La pintura roja que cubre las nalgas y los genitales de la artista en las primeras variaciones de su performance<\/em> simboliza las venas a\u00fan abiertas de Am\u00e9rica Latina; es decir, el derrame de sangre que chorrea desde la \u00e9poca colonial hasta el momento presente. Al mismo tiempo, las botas militares que lleva Mijail evocan las guerras y los combates, las dictaduras y las intervenciones militares estadounidenses en el continente. Con su cuerpo-isla la artista establece paralelos entre la invasi\u00f3n territorial que tambi\u00e9n invade los cuerpos que habitan en estos territorios, pero aqu\u00ed, el cuerpo de Mijail \u201cengulfs\u201d el territorio (y su flora), en un gesto que invierte el extractivismo ambiental y que, por esta inversi\u00f3n, enfrenta a la violencia (neo)colonial transf\u00f3bica. En este contexto, cuando durante Amor vegetal<\/em> Mijail se para de cabeza, las piernas con las botas puestas estiradas hacia arriba recuerdan, por un lado, los brazos levantados en gesto de rendici\u00f3n y simboliza la rendici\u00f3n de todo representado por las botas. Por el otro, las piernas estiradas tambi\u00e9n se asemejan a la forma de V evocando un gesto de triunfo. Por eso, en la performance<\/em>, la experimentaci\u00f3n con el cuerpo termina siendo una reapropiaci\u00f3n simb\u00f3lica del cuerpo-tierra.<\/p>\n

A diferencia de la producci\u00f3n trans latinoamericana que acude a la monstruosidad como una forma de resistencia epist\u00e9mica y pertenencia colectiva, Mijail acu\u00f1a el concepto del amor vegetal que usa el ano\/culo para socavar categor\u00edas identitarias del mundo occidental y para encontrar otros modos de relaciones y afectos no jer\u00e1rquicos. Por un lado, el hecho de que la artista acaricie su propio ano antes de introducirse una rama y aterrice suavemente tras dar vueltas revela la idea del amor a s\u00ed misma, y a su propio cuerpo y tierra de Abya Yala, a trav\u00e9s del cual se fomentan el cuidado colectivo y el sentido de la comunidad. Por otro lado, al presentar su cuerpo sin ropa, Mijail tambi\u00e9n recurre a la tradici\u00f3n art\u00edstica donde la desnudez es s\u00edmbolo de inocencia, pureza y limpieza, recuperando con esto el cuerpo trans de la basurizaci\u00f3n o de la obscenificaci\u00f3n simb\u00f3lica. Al mismo tiempo, la ausencia de la ropa permite el contacto t\u00e1ctil directo con la naturaleza, mientras que el aspecto f\u00edsico de \u201ccomo vino al mundo\u201d alude al momento del nacimiento del amor vegetal. En otras palabras, al asociar su anatom\u00eda con la tierra de la que crecen las plantas, Mijail conceptualiza su cuerpo negro trans, y por extensi\u00f3n un cuerpo negro trans, como la fuente del amor vegetal que \u201cengulfs\u201d flora and \u201cnature\u201d itself inside his own anus, which has been historically frames as \u201cagainst nature\u201d (especially if we think about long historical genealogies of sodomy as the pecado contra natura <\/em>throughout the Iberian colonial world).<\/p>\n

Desplazando su performance <\/em>por varios lugares p\u00fablicos en Chile y diferentes pa\u00edses, la artista transloca expande el mapa rizom\u00e1tico geogr\u00e1fico trans- sobre el que escribe La Fountain-Stokes (2021, 2). Como la artista admite en una de sus entrevistas, al mudarse a Santiago, ampl\u00eda hacia el sur la di\u00e1spora dominicana ubicada normalmente en el norte: \u201cEl artista del Caribe es un artista de la di\u00e1spora. Siempre se tiene que ir, porque la isla se acaba. Pero los artistas dominicanos siempre est\u00e1n mirando hacia el norte, y me pareci\u00f3 po\u00e9tico e importante construir nuevas rutas, nuevos caminos; mirar hacia el sur\u201d (citado en Romero S\u00e1nchez 2017). Perpetuando con esto la isla que se repite, o la idea de la insularidad propia del ser caribe\u00f1o y definida inicialmente por Antonio Ben\u00edtez-Rojo (1996, 3), Mijail confiesa que la insularidad es una caracter\u00edstica propia del ser caribe\u00f1o y los latinos: \u201cLas islas que somos, est\u00e1n empezando a ser compartidas por otras memorias y otros cuerpos\u201d. De esta manera, con cada trasplantaci\u00f3n se plantan unas semillas de las que brotan las plantas del amor vegetal que nutre el pensamiento archipiel\u00e1gico (Yolanda Mart\u00ednez-San Miguel (2017, 157). Adem\u00e1s de ser una condici\u00f3n aislante para los migrantes afrodescendentes, queer y trans, las insularidades que Mijail explora tanto en Amor vegetal<\/em> como en sus obras literarias y medios sociales producen nuevas maneras de conectarse entre s\u00ed, con la naturaleza y el mundo.<\/p>\n

En uno de los textos que definen su po\u00e9tica anal, Mijail resume la idea principal de la performance<\/em> obscena e excesiva: \u201cInvent\u00e9 el Amor Vegetal que es una investigaci\u00f3n-experiencia desviada de la norma del binarismo sexo-g\u00e9nero; mi propio proceso de transidentidad, que desde la escritura y la\u00a0performance<\/em>\u00a0centra su reflexi\u00f3n en el culo\/ano y propone desde sus dimensiones proctopo\u00e9ticas\u00a0un espacio decolonial\u00a0en tanto met\u00e1fora que podr\u00eda tensionar aquello estructurante del r\u00e9gimen\u00a0heterocisdominante\u201d (citado en S\u00e1nchez Garris 2020). Al escoger el ano, un \u00f3rgano que se puede encontrar en todos los cuerpos humanos, Mijail recurre a su potencial como \u201cun \u00f3rgano post-identitario\u201d (Preciado 2013, 63). Como explica Preciado, el ano elimina la partici\u00f3n del mundo en lo masculino y lo femenino, as\u00ed como las caracter\u00edsticas personalizadoras del rostro ya que est\u00e1 situado en la parte trasera e inferior del cuerpo (2013, 62-63). Gracias a este fracaso en establecer la diferencia de g\u00e9nero, Mijail ve el espacio anal como una posibilidad de romper con la colonialidad de g\u00e9nero ubicada en el centro de la pol\u00edtica libidinal en la Rep\u00fablica Dominicana, Chile y Abya Yala.<\/p>\n

Partiendo de la formulaci\u00f3n de An\u00edbal Quijano de la colonialidad de poder como una perpetuaci\u00f3n de las estructuras de poder coloniales en la \u00e9poca actual, Mar\u00eda Lugones resalta que el concepto de g\u00e9nero fue introducido y usado por los colonizadores europeos como una herramienta de dominaci\u00f3n: \u201cBeginning with the colonization of the Americas and the Caribbean, a hierarchical, dichotomous distinction between human and non-human was imposed on the colonized in the service of Western man. It was accompanied by other dichotomous hierarchical distinctions, among them that between men and women \u2026 the colonized became subjects in colonial situations in the first modernity, in the tensions created by the brutal imposition of the modern, colonial, gender system\u201d (2020, 743). Sus componentes, que incluyen el dimorfismo biol\u00f3gico y el patriarcado heterosexual, forman parte del paradigma colonial-moderno de g\u00e9nero. Aunque Lugones se enfoca en la inferiorizaci\u00f3n de las mujeres, la colonialidad de g\u00e9nero puede extenderse hacia sus hom\u00f3logos masculinos.<\/p>\n

Uno de ellos es el heteromacho dominicano cuyos rasgos principales incluyen la promiscuidad, las relaciones heterosexuales, las posiciones activas, el culto f\u00e1lico y la procreaci\u00f3n que reafirman su prestigio (Ram\u00edrez 1999, 26-63; de Moya 2004, 70-83). Sin embargo, la masculinidad hegem\u00f3nica dominicana se construye a base de una confluencia de factores. Seg\u00fan Maja Horn, las nociones patriarcales provenientes de la \u00e9poca colonial \u2014que perduran en el legado falologoc\u00e9ntrico de la virilidad hiperb\u00f3lica de la figura del dictador Rafael Trujillo (1891-1961)\u2014 se yuxtaponen con las nociones imperiales y racializadas impuestas a ra\u00edz de la ocupaci\u00f3n estadounidense (1916-1924, 1965-1966) (2014, 14-33). Con respecto a esto, Mijail (2016a) comenta: \u201cNo me puedo descolonizar sin antes experimentar la perdida de una masculinidad homog\u00e9nea que me ense\u00f1aron, supuestamente impenetrable, supuestamente destinada a ganar en su mesquindad r\u00edgida e ignorante\u201d. Como consecuencia, dependiendo del contexto en el que se realiza, Amor vegetal<\/em> no solo contiene un reto la masculinidad dominicana, sino tambi\u00e9n a las versiones de las masculinidades hegem\u00f3nicas. Si en Chile (sobre todo tomando en cuenta su participaci\u00f3n junto con D\u00edaz en la exposici\u00f3n (En)clave Masculino<\/em> en el Museo Nacional de Bellas Artes en 2016) Mijail invita a cuestionar la masculinidad chilena que, similar a la dominicana, se basa en el falocentrismo y el determinismo genital como constructos (neo)coloniales, su actuaci\u00f3n en EE.UU. desaf\u00eda, me atrevo a suponer, la caracterizaci\u00f3n de lo latino como machista que a veces se propaga desde el Norte Global.<\/p>\n

Para perforar estas masculinidades hegem\u00f3nicas, Mijail usa su anatom\u00eda como territorio performativo. Siendo una persona trans, la artista exhibe su propio cuerpo no conforme, los genitales masculinos con el pene fl\u00e1cido y las piernas en las botas militares en gesto de rendici\u00f3n. Todo eso, junto con los gestos sensuales, las caricias que se dan al ano y los movimientos circulares sin \u00e1ngulos rectos, simboliza la eliminaci\u00f3n de la rigidez del falo. La p\u00e9rdida de la masculinidad homog\u00e9nea (y hegem\u00f3nica) empieza cuando, durante la performance<\/em>, Mijail se revuelca y se para de cabeza o se arrodilla con las manos y la cara apoyadas en la tierra. Al introducir las ramas, las flores o las hojas en el ano, la artista desaf\u00eda a la sociedad f\u00e1lica en la que, como Guy Hocquenghem aclara, el acto sexual sin eyaculaci\u00f3n se siente como fracaso (1993, 96). Desde ese lugar del fracaso f\u00e1lico, entendido como la ausencia de la eyaculaci\u00f3n en la penetraci\u00f3n anal, Mijail pone en marcha lo que Preciado llama la desterritorializaci\u00f3n del cuerpo heterosexual, es decir, la desgenitalizaci\u00f3n reducida al binarismo pene-vagina y la desjerarquizaci\u00f3n de cualquier otro \u00f3rgano, incluso el ano (2013, 64). En este contexto, el hecho de que en Amor vegetal <\/em>la artista se arrodille de cara al suelo desaf\u00eda las implicaciones del cuerpo erguido (f\u00e1lico) y la geometr\u00eda vertical como una parte de las jerarqu\u00edas occidentales modernas de g\u00e9nero y ofrece, a su vez, una horizontalidad como una opci\u00f3n no jer\u00e1rquica. En este contexto, las volteretas que da apuntan a la necesidad de encontrar el sentido del equilibrio vital, tanto para la existencia de una persona como para distintos aspectos en la sociedad y el mundo.<\/p>\n

Es m\u00e1s, al desgenitalizar el ano, Mijail lo libera de las asociaciones con el coito heterosexual anal y los actos sexuales no-reproductivos, y del erotismo anal entre hombres que implica m\u00faltiples dimensiones binarias construidas como relaciones de poder: heterosexualidad\/homosexualidad, masculinidad\/feminidad, actividad\/pasividad, insertividad\/receptividad, etc. Como resultado, la inserci\u00f3n de las ramitas, hojas y flores en su recto se convierte en el rito funerario del amor rom\u00e1ntico y la sexualidad reproductiva. Tomando en cuenta las funciones anales excrementales, esta performance<\/em> apunta hacia la expulsi\u00f3n (o defecaci\u00f3n) de todas las categor\u00edas impuestas, amenazando con su obscenidad escatol\u00f3gica al pudor de la colonialidad-modernidad occidental.<\/p>\n

La radicalidad contrasexual de Mijail emplea la obscenidad que no solo consiste en exhibir la m\u00e1s privada de las partes corporales, sino tambi\u00e9n en politizar los actos y placeres \u00edntimos considerados obscenos para retar las normas que los regulan. Esta politizaci\u00f3n sucede gracias a la est\u00e9tica del exceso, como la artista misma admite: \u201cMis obras, mi cuerpo, siempre han resultado ser excesivos\u201d (citado en Romero S\u00e1nchez 2017). Amor vegetal<\/em>, pues, ilustra c\u00f3mo el exceso visual de un cuerpo enorme, demasiado desnudo, demasiado negro, reemplaza la ubicuidad del falo y condiciona la apertura del ano que se convierte en un espacio abierto a interpretaciones y posibilidades: \u201c[el amor vegetal] es, m\u00e1s bien, un regalo de signos que no tienen que ver con la producci\u00f3n de dinero. Un fracaso. Un ano abierto, activo, con ganas de hablar, disfrutando su fisura; un lugar de goce decolonial con mucho vino, miradas y ca\u00edas [sic] sobre una mesa, ca\u00eddas en la vida\u201d (Mijail 2016b). Cuando la artista se para de cabeza, el trasero cambia de lugar con la cabeza y se convierte en un nuevo lugar de enunciaci\u00f3n. El ano abierto con ganas de hablar, pues, es un lugar de la locura. En otras palabras, esta contraposici\u00f3n cabeza-ano<\/em> reproduce el ambiente carnavalesco, un mundo al rev\u00e9s donde, como explica Bakhtin, se invierten las normas sociales y las jerarqu\u00edas de poder. En particular, el ano con ganas de hablar en Amor vegetal<\/em> desorienta la anatomopol\u00edtica. La apertura y colectivizaci\u00f3n social del ano, que no est\u00e1 tan dedicado a lo individual, contiene un potencial pol\u00edtico, revolucionario y terrorista porque amenaza\u2014a trav\u00e9s de sus excesos<\/em>\u2014 instituciones de normalizaci\u00f3n heteropatriarcales dentro del capitalismo (2013, 14-23).<\/p>\n

En el caso de Mijail, la apertura del ano \u2014y, por extensi\u00f3n, del terrorismo anal\u2014 se da a trav\u00e9s de la ambivalencia del concepto de la naturaleza entendida como la naturaleza humana y el mundo natural. Zeb Tortorici explica el nombramiento del ano como \u201cvaso contra natura\u201d porque se usaba en oposici\u00f3n al vaso natural que denotaba la vagina en los documentos m\u00e9dicos, teol\u00f3gicos y de la Inquisici\u00f3n en el mundo colonial espa\u00f1ol. De ah\u00ed proviene la caracterizaci\u00f3n de la sodom\u00eda como \u201cpecado contra natura\u201d (2016, 5). Ahora bien, Mijail denaturaliza el ano de esa clasificaci\u00f3n contra natura<\/em> como el sitio del placer no procreativo, aludiendo tambi\u00e9n a los castigos corporales de los negros, los ind\u00edgenas y otros sujetos racializados por la sodom\u00eda durante el per\u00edodo colonial (Tortorici 2018). En cambio, al recrear la forma de un vaso con las plantas (literalmente un recipiente con la naturaleza), Mijail naturaliza el ano v\u00eda el v\u00ednculo con el mundo natural. Por eso en su breve reflexi\u00f3n \u201cProctopo\u00e9ticas: El ano solar latinoamericano,\u201d Mijail (2017d) escribe: \u201cAhora, las plantas no solamente se elevan al ritmo del sol, sino que salen de un ano que no es pasivo, que no es homosexual, sino un posicionamiento que resiste a una violencia epistemol\u00f3gica, a la historia, a la diferencia sexual.\u201d La artista dialoga con \u201cThe Solar Anus\u201d (1931), de George Bataille, que reflexiona sobre la codependencia de la rotaci\u00f3n terrenal y los movimientos sexuales, la violencia er\u00f3tica y c\u00f3smica, la colisi\u00f3n de lo alto y bajo, la erupci\u00f3n de las fuerzas provenientes desde abajo. En este contexto, a pesar de sus funciones excrementales, el ano, para Bataille, es un sol y por eso es el amor. Haci\u00e9ndose eco de Bataille, Mijail no solamente reta las categor\u00edas y clasificaciones occidentales, sino que, adem\u00e1s, al igual que Preciado, promueve el terrorismo anal que se basa en la b\u00fasqueda de una nueva forma de inclusi\u00f3n y pertenencia colectiva.<\/p>\n

Sin embargo, para la artista afro-dominicana esa inclusi\u00f3n se sublima en el concepto del amor vegetal: \u201cLo que no sirve para nada es amor vegetal\u201d (Mijail 2016b). En el Norte Global \u201clo que no sirve para nada\u201d incluye un sujeto negro trans diasp\u00f3rico, mientras que en la Rep\u00fablica Dominicana y Chile son las minor\u00edas LGBTQI y los haitianos vistos como negros. Pero si en la isla caribe\u00f1a su exclusi\u00f3n es fomentada por la homo- y transfobia respaldadas por la iglesia cat\u00f3lica, en Chile el neoliberalismo se basa en las pr\u00e1cticas normativas de las expresiones sexo-gen\u00e9ricas y la domesticaci\u00f3n de la disidencia sexual y de g\u00e9nero a pesar de los avances legislativos. Por eso en una de sus entrevistas la artista responde a la pregunta de \u201c\u00bfSomos anos, entonces?\u201d: \u201cS\u00ed, pero adem\u00e1s, es un espacio para generar un conocimiento subalterno desde esa met\u00e1fora del sureado. Y un gesto descolonial. La producci\u00f3n de un conocimiento completamente anal, donde no tiene que ver esa racionalidad occidental del hombre blanco\u201d (citado en Romero S\u00e1nchez 2017). El compromiso con la disidencia racial y sexual \u2014localizada en el mismo coraz\u00f3n del amor vegetal\u2014 contiene el gesto decolonial, puesto que literalmente lo incorpora, inscribe en el cuerpo social y, con esto, produce nuevos saberes. Estos nuevos saberes son anales porque reconocen el valor epist\u00e9mico de las experiencias vividas de las comunidades marginalizadas a las que pertenece la misma performera y porque el rol esencial en este proceso pertenece al ano.<\/p>\n

Uno de los saberes anales que Amor vegetal<\/em> reivindica primero es la negritud y la afro-afectividad. Para producirlo la performance <\/em>recurre a la locura como una forma de conocimiento, puesto que el cuerpo y los rasgos fenot\u00edpicos de la artista, asimismo como los tatuajes posteriores de los s\u00edmbolos insulares caribe\u00f1os, aluden a \u00c1frica, un lugar considerado deficiente e inferior, es decir, fuera de los l\u00edmites de la Raz\u00f3n, la idea que no solo dominaba en los discursos en la Nueva Espa\u00f1a, sino tambi\u00e9n en las sociedades y colonias europeas en la \u00e9poca colonial. Por un lado, el peinado afro y el cuerpo enormes de Mijail se remontan a la h\u00edpersexualizaci\u00f3n de la feminidad negra que resulta de una estrategia colonial para condicionar la atracci\u00f3n masculina y justificar la esclavitud que institucionaliza la heterosexualidad compulsiva interracial. Es decir, la dominancia heterosexual de las mujeres esclavizadas por parte de los amos blancos no solamente serv\u00eda a la reproducci\u00f3n de la poblaci\u00f3n criolla mulata que, seg\u00fan cre\u00edan, estaba menos predispuesta a las sublevaciones, sino que tambi\u00e9n domaba el car\u00e1cter resistente de las mujeres eslavizadas haci\u00e9ndolas m\u00e1s d\u00f3ciles (Tinsley 2010, 12-15). Por el otro, la exageraci\u00f3n de las partes corporales de las mujeres negras que reproduce la artista con su propio cuerpo recuerda las caricaturas de Sarah Baartman, una mujer africana exhibida en atracciones circenses en Europa \u2014bajo el nombre art\u00edstico \u201cla Venus hotentote\u201d\u2014 como un engendro o monstruo debido a su enorme trasero. Pero si la monstruosidad formaba parte de la colonizaci\u00f3n epist\u00e9mica occidental, cuyo objetivo era representar la otredad latinoamericana (vista como monstruosa, maravillosa, barb\u00e1rica) seg\u00fan los patrones europeos (Mora\u00f1a 2017, 43), en la performance <\/em>de Mijail la alusi\u00f3n al cuerpo monstruoso en exceso moviliza la praxis oposicional del terrorismo anal porque, vali\u00e9ndose de la obscenidad, atenta contra las pol\u00edticas libidinal y corporal normativas. En este sentido, en Chile, un pa\u00eds que hist\u00f3ricamente ha construido una sociedad predominantemente blanca, y en la Rep\u00fablica Dominicana cuya poblaci\u00f3n en su gran mayor\u00eda ha rechazado elementos de su propia negritud y se considera culturalmente hispana y \u00e9tnicamente ind\u00edgena, con la racializaci\u00f3n de su propio cuerpo Mijail aterroriza el homonacionalismo que, como sostiene Puar (2007), propaga una versi\u00f3n de la homosexualidad nacional conveniente al Estado y operante en base a las normas raciales (2007, 2).<\/p>\n

El cuerpo en exceso de la artista se aleja del cuerpo masculino idealizado en los medios o en la pornograf\u00eda centrada en cuerpos blancos y musculosos, sin grasa (como un \u201ctwink\u201d) y tambi\u00e9n rompe con el romance con la voluptuosidad vista como la imposici\u00f3n colonial que perdura en la cultura caribe\u00f1a contempor\u00e1nea. La performance<\/em> de Mijail refiere a la \u201cculonizaci\u00f3n\u201d \u2014un concepto que el escritor puertorrique\u00f1o Manuel Ramos Otero acu\u00f1a para caracterizar la comercializaci\u00f3n del trasero (o el culo) de la famosa vedete de los a\u00f1os 1970-1980 Iris Chac\u00f3n\u2014 como un atributo sexual nacional vinculado con la puertorrique\u00f1idad y con el estado neocolonial de la isla, el Estado Libre Asociado (1991, 76). A diferencia de la erotizaci\u00f3n del trasero de esta artista caribe\u00f1a, Mijail coloca sus gl\u00fateos demasiado desnudos, excesivos y abiertos en el centro de su performance<\/em> y con esto lo de-erotiza y decoloniza, es decir, lo deculoniza. Como parte de esa decolonizaci\u00f3n, o deculonizaci\u00f3n<\/em>, el cuerpo afro-dominicano de Mijail devuelve del olvido la memoria carnal del legado africano, socavando el catolicismo, uno de los pilares pol\u00edticos y econ\u00f3micos en las sociedades dominicanas y chilenas. Los tatuajes de los s\u00edmbolos insulares y de las deidades de la Regla Lucum\u00ed (ampliamente m\u00e1s conocida como la santer\u00eda cubana), el vud\u00fa haitiano y dominicano en el cuerpo de Mijail recuperan la espiritualidad transgresiva y trazan genealog\u00edas alternativas de una sociedad con una alta poblaci\u00f3n afrodescendiente en la que se rechaza la negritud debido al antihaitianismo arraigado a la historia dominicana. Por ejemplo, un dibujo de la isla La Espa\u00f1ola, compartida entre la Rep\u00fablica Dominicana y Hait\u00ed, en el antebrazo derecho de la artista puede leerse como una reivindicaci\u00f3n de la importancia que tiene la Revoluci\u00f3n Haitiana como \u201cun momento de gran envergadura del giro colonial\u201d (Maldonado-Torres 2020, 563). Aunque son posteriores a la performance<\/em> y se los puede ver en las fotos publicadas en Instagram, en el fanzine Un manifiesto analquista <\/em>(Catinga Ediciones, 2021) y en la revista X-TRA<\/em> (oto\u00f1o 2022), los tatuajes en el cuerpo de Mijail que aluden a las pr\u00e1cticas espirituales afro-caribe\u00f1as no solamente muestran su sobrevivencia a pesar de la violencia epist\u00e9mica colonial, sino tambi\u00e9n su lucha continua contra la opresi\u00f3n y la acogida que dan a las expresiones creativas de sexualidades disidentes en el momento presente. As\u00ed, por un lado, el travestismo constituye una parte del ritual sacramental, por ejemplo, en la tradici\u00f3n religiosa de La Regla Lucum\u00ed (Strongman 2019, 22), mientras que los practicantes y sacerdotes de estas religiones afro-caribe\u00f1as a menudo son los sujetos de g\u00e9nero y sexualidades no-conformistas que est\u00e1n excluidos del sacerdocio y de las congregaciones de las iglesias cat\u00f3licas y protestantes (Tinsley 2018, 9-10).<\/p>\n

Por el otro, adem\u00e1s de los veves (los s\u00edmbolos religiosos del vud\u00fa haitiano que representan los loas o lwas, las energ\u00edas sagradas y los esp\u00edritus naturales), Mijail tiene tatuajes de tres deidades que contribuyen a la producci\u00f3n de saberes marginados. En su brazo izquierdo est\u00e1 la imagen de Santa Marta, la Dominadora de las serpientes (Rep\u00fablica Dominicana), responsable del dominio sobre los hombres. En la espalda se puede ver el tatuaje de Yemay\u00e1 (Cuba), una deidad acu\u00e1tica representada como una sirena de dos colas y asociada con la feminidad, la maternidad y las comunidades sexuales disidentes. El antebrazo izquierdo tiene un veve de Ezili Dantor, la virgen negra de Hait\u00ed con un cuchillo y un ni\u00f1o negro, protectora de los haitianos transmasculinos y transfemeninos (Tinsley 2018, 4). La presencia de los tatuajes en el cuerpo de la artista tambi\u00e9n evoca la tradici\u00f3n filos\u00f3fico-religiosa de la di\u00e1spora africana que concibe el cuerpo como una concavidad del yo removible, externo y m\u00faltiple (Strongman 2019, 21). Esa multiplicidad transciende en la transidentidad y transcorporalidad de Mijail que proyecta su propia disidencia sexual y la agenda transfeminista ya que Santa Marta, Yemay\u00e1 y Ezili Dantor est\u00e1n asociadas con fuerzas tales como la sexualidad, la prosperidad, la maternidad y la creatividad. Esto, a su vez, da acceso a Mijail a la afro-espiritualidad, llena de afectividades, como un punto fundacional para la pertenencia colectiva y el amor vegetal.<\/p>\n

Adem\u00e1s de simbolizar la fluidez de g\u00e9nero y sexual, las tres figuras est\u00e1n asociadas con las fuerzas acu\u00e1ticas y, como consecuencia, permiten establecer la conexi\u00f3n con la naturaleza como un elemento constitutivo del amor vegetal y de la agenda decolonial de Mijail. La artista explica que el amor vegetal \u201cfue un ciclo que termin\u00f3 monumentalizado en un altar de flores, ramas, hojas y arvores saliendo de un ano, de una copa de agua amarillenta, en un altar donde descansan Shang\u00f3, Yemay\u00e1, Felipe Camiroaga, Santa Martha, La Mano Poderosa y Samuel\u201d (2016b). Por la misma raz\u00f3n, en el antebrazo derecho, Mijail tiene un tatuaje del Grand Bois (literalmente \u201cgran bosque\u201d, un elemento asociado con los \u00e1rboles, plantas y hierbas en el vud\u00fa haitiano), mientras que los veves tatuados en su espalda pertenecen a los loas o lwas, cada uno de los cuales est\u00e1 asociados con ciertas fuerzas naturales.<\/p>\n

Al resaltar el v\u00ednculo con la naturaleza (y muy contra la visi\u00f3n colonial del placer anal como lo contra natura<\/em>), Mijail parece inspirada por los imaginarios de las feministas negras que ennegrecen la naturaleza al reclamar las espiritualidades afro-caribe\u00f1as y, por extensi\u00f3n, el continente africano. Revirtiendo la supuesta supeditaci\u00f3n de la naturaleza colonizada a la civilizaci\u00f3n, la artista hace su propio viaje a la semilla, partiendo del ano para llegar al amor vegetal como una semilla que germina la decolonializaci\u00f3n. Resulta que, adem\u00e1s de la desterritorializaci\u00f3n corporal, la conexi\u00f3n recuperada con la naturaleza en Amor vegetal<\/em> se vale del significado original de la palabra \u201cdesterritorializaci\u00f3n\u201d e inicia el desposeimiento de la tierra de las garras de la colonialidad y la modernidad con el fin de devolverla a las comunidades marginadas para llegar al amor vegetal.<\/p>\n

Al rechazar deliberadamente el uso de flores, ramas y hojas como los tropos con los que se describe a las mujeres en los ambientes patriarcales, Mijail recurre a las tradiciones feministas caribe\u00f1as que emplean la naturaleza como el tropo para trazar las geograf\u00edas er\u00f3ticas. Inspirado por su po\u00e9tica y pol\u00edtica decolonial, Amor vegetal<\/em> reconstruye los paralelos entre las esferas de la reproducci\u00f3n, el dominio y la explotaci\u00f3n del cuerpo de las mujeres esclavizadas y de la tierra. Omise\u2019eke Natasha Tinsley explica que el colonialismo inventa la feminidad caribe\u00f1a causando la alteraci\u00f3n de los cuerpos de los africanos esclavizados. Asimismo, inicia la invenci\u00f3n del paisaje caribe\u00f1o en los diarios de Crist\u00f3bal Col\u00f3n, la contin\u00faa con el monocultivo del az\u00facar y la reinventa en la industria tur\u00edstica (2010, 15-20). De esta manera, Amor vegetal<\/em> desaf\u00eda las representaciones y manipulaciones del paisaje caribe\u00f1o realizada hist\u00f3ricamente por diversos poderes imperiales. A diferencia de la econom\u00eda plantacional que subyuga a la gente esclavizada al cambio del paisaje, los proyectos de jardiner\u00eda, los paisajes pict\u00f3ricos y la naturaleza muerta creados por los pintores criollos y europeos, en la performance<\/em> de Mijail es el sujeto negro que crea el paisaje.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n del ano con el altar se convierte en la apoteosis del amor vegetal: \u201cEs un ritual funerario que le dice \u2018adi\u00f3s\u2019 a un cient\u00edfico, alcanzando as\u00ed a convertirse en una metodolog\u00eda amorosa nueva, dispuesta a un proceso simbi\u00f3tico nuevo, tambi\u00e9n, y de valoraci\u00f3n a los sentimientos m\u00e1s profundos que hab\u00eda conocido como organismo\u201d (2016b). De esta manera, se descomponen el lenguaje cient\u00edfico bot\u00e1nico. Al insertarse una rama en su cuerpo, en su ano, Mijail naturaliza su propia afectividad, sensorialmente marcada por sus tatuajes aludiendo a las deidades de la energ\u00eda femenina y la fertilidad. Por lo tanto, en la performance<\/em>, el amor vegetal como gesto decolonial nace en el recto y est\u00e1 en el coraz\u00f3n de la proctopo\u00e9tica inspirada por la po\u00e9tica de relaci\u00f3n, esencialmente caribe\u00f1a, rizom\u00e1tica, horizontal y no jer\u00e1rquica: \u201cimaginando que mis venas eran mapas junto a mis estr\u00edas que permit\u00edan la circulaci\u00f3n de la savia. Que las rutas capilares de mi pelo rizo eran hojas negras que ayudar\u00edan a seguir este rumbo. Que mis pies y brazos eran las ra\u00edces que permitir\u00edan armar con ritmo rizom\u00e1tico la motivaci\u00f3n para llegar a las pr\u00f3ximas performances individuales y peque\u00f1\u00edsimas. Imaginando que el Amor Vegetal y la capacidad de iniciar procesos fotosint\u00e9ticos por fin se hac\u00eda realidad\u201d (Mijail 2021). Cuando Mijail se para de cabeza durante su performance<\/em>, su peinado afro enorme toca la tierra y se parece a un rizoma arraigado en la tierra mientras su cuerpo desnudo toca la tierra sin tener nada en el medio.<\/p>\n

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El peinado afro enorme, las cejas redondeadas y finas, la sombra de ojos de colores vivos, las largas pesta\u00f1as postizas, el bigote y el pintalabios de color atrevido, a veces un poco de maquillaje de contorno del rostro, las u\u00f1as largas y los vestidos anchos. Con su look sexualmente ambiguo tanto como con sus atrevidas obras creativas la artista afro-dominicana trans Johan Mijail (1990) desaf\u00eda las pol\u00edticas de raza, g\u00e9nero y sexualidad y cuestiona nociones preconcebidas de la obscenidad y lo er\u00f3tico. Su vasta producci\u00f3n creativa e intelectual cuenta con textos literarios, bit\u00e1coras, piezas performativas y participaci\u00f3n en talleres de…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":2056,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[48,12],"tags":[],"class_list":["post-2055","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articulos","category-blog-es"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2055","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2055"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2055\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2060,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2055\/revisions\/2060"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2056"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2055"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2055"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2055"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}