{"id":1977,"date":"2024-02-14T09:35:20","date_gmt":"2024-02-14T09:35:20","guid":{"rendered":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/?p=1977"},"modified":"2024-03-02T02:39:19","modified_gmt":"2024-03-02T02:39:19","slug":"entre-los-largos-sesenta-y-los-cortos-ochenta-un-analisis-del-film-malvinas-historia-de-traiciones-de-jorge-denti","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/2024\/02\/14\/entre-los-largos-sesenta-y-los-cortos-ochenta-un-analisis-del-film-malvinas-historia-de-traiciones-de-jorge-denti\/","title":{"rendered":"Entre los largos sesenta y los cortos ochenta: un an\u00e1lisis del film \u00abMalvinas, historia de traiciones\u00bb de Jorge Denti"},"content":{"rendered":"

El presente art\u00edculo aborda las narrativas documentales audiovisuales tempranas sobre la guerra de Malvinas a partir del an\u00e1lisis del film Malvinas, historia de traiciones<\/em> (1983) de Jorge Denti, el primer documental sobre la tem\u00e1tica realizado por un cineasta argentino. A casi cuarenta a\u00f1os del conflicto b\u00e9lico, este art\u00edculo recupera este film poco transitado por los estudios sobre cine y audiovisual, para analizar el modo en que su estructura narrativa dialoga con distintos imaginarios e identidades de los a\u00f1os sesenta y ochenta \u2013influidos, desde luego, por la experiencia del terrorismo de Estado de los setenta. A la luz de la trayectoria pol\u00edtica y cinematogr\u00e1fica de Denti, el art\u00edculo focaliza en el uso del testimonio y en la construcci\u00f3n de una \u00e9pica en torno de la organizaci\u00f3n del pueblo que pone en tensi\u00f3n distintas perspectivas epocales.<\/p>\n

Keywords: Malvinas; Guerra; Cine; Documental; Argentina; Dictadura<\/p><\/blockquote>\n

Las narrativas sobre Malvinas1<\/sup><\/a><\/h4>\n

La guerra de Malvinas es uno de los sucesos hist\u00f3ricos que el documental argentino aborda recurrentemente, desde el momento que tuvo lugar entre el 2 de abril y el 14 de junio de 1982, hasta el presente, a partir de proyectos audiovisuales verdaderamente heterog\u00e9neos en lo que refiere a su prop\u00f3sito, est\u00e9tica, formato y a los agentes que participan en su realizaci\u00f3n. Lejos de estar clausurado como relato o como problema, el conflicto b\u00e9lico que enfrent\u00f3 al Reino Unido y a la Argentina por las islas del Atl\u00e1ntico Sur, sigue teniendo una gran productividad narrativa.<\/p>\n

Distintos autores han advertido la dificultad de entender Malvinas como una guerra convencional, circunstancia que se traslada tambi\u00e9n a los tipos de relatos que se organizaron sobre ese conflicto. La cr\u00edtica literaria y cinematogr\u00e1fica ha coincidido al notar que la narraci\u00f3n del conflicto por las islas del Atl\u00e1ntico Sur no admite una \u00e9pica, ingrediente fundamental en las narrativas b\u00e9licas. Mart\u00edn Kohan (1999, 6) explica que la literatura plante\u00f3 con gran rapidez su propia versi\u00f3n de la guerra de Malvinas. En ella se destaca el objetivo de \u2018zafar y no de vencer\u2019 a partir de la \u00fanica meta que es la supervivencia. La literatura, entonces, se refiri\u00f3 a Malvinas como una farsa y no como una \u00e9pica. Esa anti-\u00e9pica de Malvinas \u2013en la que habitan p\u00edcaros y farsantes antes que h\u00e9roes\u2013 convive con otra forma narrativa que predomina desde la guerra: la testimonial, vertebrada a trav\u00e9s de m\u00faltiples entrevistas que ofrecen la cruda versi\u00f3n de los soldados que pelearon en las islas y que exhibe su condici\u00f3n de desvalidos (mal entrenados y deficientemente equipados para enfrentar la guerra y el fr\u00edo). Tal como observa Kohan (1999, 7): \u2018[d]esde el registro del testimonio, la Guerra se cuenta ineludiblemente como drama.\u2019. Lara Segade (2015) observa que en estos primeros textos la ficci\u00f3n y el testimonio no aparecen necesariamente separados, sino que se entrelazan, y el referente b\u00e9lico aparece en ellos atenuado. Por otra parte, distintos autores (Kohan, 1999; Guber, 2012; Vitullo, 2012; Fern\u00e1ndez, 2018) han coincidido al se\u00f1alar que, en los relatos literarios y cinematogr\u00e1ficos sobre Malvinas, el rol del villano no suele estar encarnado por el cuerpo militar brit\u00e1nico, sino por los propios oficiales del Ej\u00e9rcito argentino, que ejercieron distinto tipo de abusos de poder sobre los soldados en campo de batalla.<\/p>\n

Narrar el drama: documentales sobre Malvinas<\/h4>\n

Al momento de realizaci\u00f3n de los primeros documentales sobre la guerra, Malvinas era (y sigue siendo a\u00fan, en muchos casos) una idea bastante abstracta, una imagen en el mapa, una figura que se recorta sobre el mar siempre vista desde arriba, un territorio que en general los ciudadanos argentinos no han tenido la oportunidad de visitar de primera mano. Las islas son un s\u00edmbolo antes que una materialidad concreta para ellos. En ese contexto de realizaci\u00f3n era usual, dadas las dificultades para viajar y para filmar en las islas, que los films no ficcionales apelaran a las im\u00e1genes en blanco y negro tomadas por la c\u00e1mara de Raymundo Gleyzer en 1966 para el noticiero televisivo argentino Telenoche<\/em>. Se trata, como se sabe, de las primeras im\u00e1genes de circulaci\u00f3n p\u00fablica tomadas por un argentino sobre las islas, gracias a un permiso especial que le concedi\u00f3 la corona brit\u00e1nica. Recuperadas por distintos documentales argentinos sobre el conflicto b\u00e9lico, esas primeras im\u00e1genes que resaltan con humor lo pintoresco de la poblaci\u00f3n de Malvinas, son articuladas como parte de entramados f\u00edlmicos que contienen mayoritariamente registros en un tono completamente diferente, marcados esta vez, por el drama de la guerra. En estos \u00faltimos se combinan los mapas y las vistas a\u00e9reas, el registro tomado por la prensa internacional o por otras c\u00e1maras autorizadas en el campo de batalla y sus inmediaciones, los materiales correspondientes a los d\u00edas previos al arribo del ej\u00e9rcito ingl\u00e9s (los soldados argentinos descargando el armamento a su llegada a las islas, su traslado ordenado a pie por las calles de la peque\u00f1a poblaci\u00f3n, sus declaraciones a\u00fan en tono entusiasta, etc.) y tambi\u00e9n aquellas otras correspondientes a la entrega de armas luego de la rendici\u00f3n; todo un repertorio que con posterioridad se volver\u00e1 recurrente en los documentales sobre la guerra del Atl\u00e1ntico Sur.2<\/sup><\/a> A modo de homenaje, Jorge Denti le dedica Malvinas, historia de traiciones<\/em> a Raymundo Gleyzer, su compa\u00f1ero en Cine de la Base desaparecido en 1976, a quien considera el autor del \u2018mejor retrato que alguien haya hecho sobre Malvinas\u2019 (Entrevista con Jorge Denti, 27 de marzo 2012).<\/p>\n

Habr\u00e1 que esperar varias d\u00e9cadas para que los documentales argentinos sobre Malvinas incorporen otro tipo de im\u00e1genes sobre las islas, gracias a los permisos para visitar y filmar en ese territorio, y tambi\u00e9n a partir de la diversificaci\u00f3n del tratamiento de problem\u00e1ticas derivadas de la guerra, que incluye en algunos casos, la instancia de retorno de los excombatientes y\/o de sus familiares. Esta diversificaci\u00f3n de enfoques tambi\u00e9n incluye otra l\u00ednea de documentales interesada en la reconstrucci\u00f3n de batallas, la exploraci\u00f3n de la perspectiva de sus protagonistas y el detalle de las operaciones de guerra por medio de la utilizaci\u00f3n de tecnolog\u00eda generada por computadora (Gullino, 2020).<\/p>\n

Esa posterior diversificaci\u00f3n de miradas y conflictos en torno de Malvinas ser\u00e1 tambi\u00e9n acompa\u00f1ada por la ampliaci\u00f3n de im\u00e1genes del territorio y de la geograf\u00eda de las islas.3<\/sup><\/a> Por \u00faltimo, asistimos a una tendencia reciente que tiende a privilegiar la experiencia de la guerra por parte de sus protagonistas \u2013excombatientes ingleses y argentinos\u2013 por sobre la explicaci\u00f3n de las causas o la incorporaci\u00f3n de nueva informaci\u00f3n. Esta \u00faltima l\u00ednea narrativa se caracteriza tambi\u00e9n por poner en marcha una b\u00fasqueda experimental a nivel formal que cruza lo performativo, el archivo y el testimonio.<\/p>\n

El proyecto de Malvinas, historia de traiciones<\/em><\/h4>\n

A casi cuatro d\u00e9cadas del conflicto b\u00e9lico, el presente art\u00edculo se detiene en las narrativas documentales audiovisuales tempranas sobre la guerra del Atl\u00e1ntico Sur,4<\/sup><\/a> a partir del an\u00e1lisis del film Malvinas, historia de traiciones<\/em> (1983) de Jorge Denti, el primer documental de un realizador argentino sobre el tema. El an\u00e1lisis intentar\u00e1 indagar en torno del modo en que la estructura narrativa del film dialoga con distintos imaginarios e identidades de los a\u00f1os sesenta y ochenta. A la luz de la trayectoria pol\u00edtica y cinematogr\u00e1fica de Denti el art\u00edculo focaliza en el uso del testimonio y en la construcci\u00f3n de una \u00e9pica en torno de la organizaci\u00f3n del pueblo que pone en tensi\u00f3n distintas perspectivas epocales.<\/p>\n

Seg\u00fan explica Denti, la pel\u00edcula naci\u00f3 como un cortometraje sobre los motivos profundos que sosten\u00edan el conflicto de Malvinas, pero luego fue creciendo a medida que fue avanzando la investigaci\u00f3n (Excelsior<\/em>, 26 de diciembre 1984). La producci\u00f3n del film ten\u00eda previsto, incluso, mandar un equipo de cineastas latinoamericanos para rodar parte del documental en las Malvinas \u2013buscando dialogar, de alg\u00fan modo, con las im\u00e1genes pioneras de Gleyzer\u2013, pero este intento se vio frustrado a \u00faltimo momento (Entrevista con Jorge Denti, 27 de marzo 2012).<\/p>\n

Malvinas, historia de traiciones<\/em> fue producida en forma transnacional por agentes que incluyen los dos bandos enfrentados en la guerra: tuvo el apoyo del canal brit\u00e1nico Channel Four y cont\u00f3 entre sus productores ejecutivos al documentalista y te\u00f3rico ingl\u00e9s Michael Chanan, junto a los argentinos Jorge Denti y Nerio Barberis. Channel Four era por aquel entonces un joven canal de televisi\u00f3n que presentaba una gran oportunidad para cineastas independientes, de la mano de Alan Fountain (Chanan, 2015). Si bien el trabajo en el marco de Channel Four represent\u00f3 el acceso a m\u00e1s y mejores recursos, el film debi\u00f3 lidiar con otras dificultades, como el peligro que signific\u00f3 para el equipo de realizaci\u00f3n sostener parte del rodaje en Argentina durante el \u00faltimo tramo de la dictadura, dado que aun cuando en esta instancia el r\u00e9gimen militar estaba debilitado, segu\u00eda implicando un importante riesgo, adem\u00e1s de los problemas para obtener ciertos testimonios en ese contexto.<\/p>\n

El film se emiti\u00f3 el 5 de diciembre de 1983 en Gran Breta\u00f1a no sin pocas repercusiones: integrantes del partido conservador se opusieron a la proyecci\u00f3n de un documental que consideraban un ataque al rol de los ingleses en la guerra de Malvinas, amenazando, incluso, con llevar el caso al parlamento (Daily Express<\/em>, 25 de noviembre 1983). La exhibici\u00f3n en Argentina debi\u00f3 afrontar otro tipo de dificultades. Las amenazas que sufri\u00f3 Denti al momento de su difusi\u00f3n lo obligaron a abandonar inmediatamente ese pa\u00eds y regresar a su exilio en M\u00e9xico. La distribuci\u00f3n del film qued\u00f3, entonces, en manos de V\u00edctor Ben\u00edtez, a quien Denti le atribuye una gran valent\u00eda por haber sostenido esa tarea en un contexto que a\u00fan no ofrec\u00eda garant\u00edas (Entrevista con Jorge Denti, 27 de marzo 2012).<\/p>\n

Entre los largos sesenta y los cortos ochenta<\/h4>\n

El inter\u00e9s de Denti por la problem\u00e1tica de Malvinas posiblemente provenga de su camino previo de militancia, ligado a causas anticolonialistas y del Tercer Mundo. Las vivencias del realizador y su trayectoria lo ubican como un actor privilegiado de la escena de los sesenta. M\u00e1s que argentino, Denti siempre se consider\u00f3 a s\u00ed mismo de \u2018nacionalidad latinoamericana\u2019 (Ferman, 2010) y sus acciones se vieron atravesadas por los lazos de la solidaridad tercermundista y principalmente antimperialista, caracter\u00edsticos de los a\u00f1os sesenta entendidos como una \u00e9poca (Gilman, 2003, 27). Ya antes de formar parte de Cine de la Base, el realizador hab\u00eda fundado el Collettivo Cinema del Terzo Mondo junto a Jorge Giannoni (Mestman, 2016; Ferman, 2010), y hab\u00eda participado de otras iniciativas de solidaridad con el Tercer Mundo en Medio Oriente, \u00c1frica y el Mundo \u00c1rabe. Denti tambi\u00e9n acompa\u00f1\u00f3 con su c\u00e1mara la revoluci\u00f3n sandinista en Nicaragua en 1979, en la entrada del Frente Norte (Ferman, 2010). Se trata de una de las pocas revoluciones a nivel latinoamericano en haber sido registradas por el cine (Nahmad Rodr\u00edguez, 2020). Seg\u00fan considera Mariano Mestman, Denti encuentra en el proceso nicarag\u00fcense la llama que las dictaduras hab\u00edan arrasado en el Cono Sur (Mestman, 2009).<\/p>\n

Es precisamente la trayectoria de Denti y el particular tamiz de su mirada lo que ti\u00f1e el modo en que este film encara la compleja problem\u00e1tica de Malvinas al concebirla, simult\u00e1neamente, como una llama a\u00fan viva de las luchas de liberaci\u00f3n nacional latinoamericanas propias de los a\u00f1os sesenta \u2013poniendo en serie la guerra de Malvinas con las de Nicaragua y El Salvador\u2013; y al mismo tiempo, al constatar, por supuesto, que este acontecimiento se\u00f1ala el desmoronamiento del r\u00e9gimen militar en Argentina, el peso de las dictaduras de los setenta en el continente y la conexi\u00f3n de estos sucesos con problem\u00e1ticas vinculadas a las denuncias sostenidas por los organismos de derechos humanos (instancia que anuncia, inevitablemente, el fracaso del proyecto de los sesenta). Este art\u00edculo propondr\u00e1 como hip\u00f3tesis que Malvinas, historia de traiciones<\/em> construye un espacio discursivo transicional ef\u00edmero en el que conviven concepciones, ideales e identidades de los a\u00f1os sesenta junto con otras propias de los ochenta. Vale aclarar que al hablar de transici\u00f3n aqu\u00ed, no nos referimos al proceso de transici\u00f3n democr\u00e1tica, sino que aludimos a una instancia de cambios y desplazamientos de elementos presentes en la matriz de la mirada de Denti que, por supuesto, influyen en la forma de presentar y argumentar en torno de estas problem\u00e1ticas.<\/p>\n

Como se sabe, la larga d\u00e9cada del sesenta ha sido pensada a partir de los acontecimientos que tuvieron lugar en distintos pa\u00edses del llamado Tercer Mundo (Jameson, 1997). Influidos por la algidez de un contexto mundial en el que ten\u00eda lugar la revoluci\u00f3n cubana, los movimientos de descolonizaci\u00f3n africana, la guerra de Vietnam, la rebeli\u00f3n antirracista en Estados Unidos y diversos focos de rebeld\u00eda estudiantil, los sesenta han sido pensados como una \u00e9poca global, caracterizada por la percepci\u00f3n de que el mundo estaba a punto de cambiar y que los intelectuales ten\u00edan un papel importante en esa transformaci\u00f3n (Gilman, 2003, 37). Mariano Mestman alude a la dimensi\u00f3n contracultural \u2013aquella que remite a las nuevas sensibilidades y subjetividades sesentistas asociadas a procesos de modernizaci\u00f3n cultural y experimentaci\u00f3n art\u00edstica\u2013 y tambi\u00e9n a la radicalizaci\u00f3n pol\u00edtica vanguardista tercermundista, como dos imaginarios propios del 68\u2019 en el mundo (Mestman, 2013, 196). En lo que refiere espec\u00edficamente al audiovisual, el movimiento de los Nuevos Cines Latinoamericanos articula, precisamente, esa instancia de visibilidad y colaboraci\u00f3n entre los pa\u00edses latinoamericanos, en una atm\u00f3sfera que cruza la vanguardia est\u00e9tica y el compromiso pol\u00edtico.<\/p>\n

Los sesenta como \u00e9poca crucial en el proceso de mundializaci\u00f3n y de politizaci\u00f3n revolucionaria de Am\u00e9rica Latina, fueron enmarcados y fechados tomando en cuenta distintos hitos y procesos de movimientos contestatarios (Gilman, 2003; Mestman, 2016; Cristi\u00e1, 2021). En algunos casos su extensi\u00f3n ha sido pensada desde la revoluci\u00f3n cubana (entre mediados y fines de la d\u00e9cada del cincuenta), hasta las dictaduras latinoamericanas, tomando como referente el golpe militar que dio fin al gobierno socialista de Salvador Allende en 1973 (Gilman, 2003). Otros autores prefieren utilizar el t\u00e9rmino \u2018global sixties\u2019<\/em> para aludir al tramo que va de la guerra de Argelia en 1954 hasta el inicio de la guerra civil que se desencaden\u00f3 en Nicaragua tras la revoluci\u00f3n en 1979 (Zolov, 2014). Esta \u00faltima periodizaci\u00f3n organiza una serie m\u00e1s amplia en torno de los procesos revolucionarios de los sesenta y permite entender c\u00f3mo algunos elementos y sensibilidades propias de esa \u00e9poca se mantuvieron en algunos sectores activas por largo tiempo, incluso luego de las dictaduras latinoamericanas, como en el caso que aqu\u00ed nos ocupa.<\/p>\n

En cuanto a los a\u00f1os ochenta, en lo que refiere a la situaci\u00f3n pol\u00edtica en Am\u00e9rica Latina, esta \u00e9poca se presenta, en principio, como un bloque mucho m\u00e1s corto, marcado por las experiencias de las dictaduras latinoamericanas de los setenta, y resultar\u00e1 inmediatamente opacado por el giro neoliberal asociado a los a\u00f1os noventa (cuyo comienzo, podr\u00eda fecharse, incluso, en la segunda mitad de la d\u00e9cada del ochenta). Los escalonados procesos de restauraci\u00f3n democr\u00e1tica en distintos pa\u00edses de Am\u00e9rica del sur influyen en que los ochenta se asocien con un clima de recuperaci\u00f3n de libertades, de valoraci\u00f3n del sentido de lo p\u00fablico y se estabilicen como un momento de diagn\u00f3stico y revisi\u00f3n hist\u00f3rica, luego del horror de la dictadura.<\/p>\n

Distintos estudios enmarcados en las ciencias pol\u00edticas y en la sociolog\u00eda de las transiciones permiten delimitar algunas de las ideas que se fueron fortaleciendo durante los a\u00f1os ochenta. Seg\u00fan apunta Cecilia Lesgart (2002), la transici\u00f3n democr\u00e1tica marca la constituci\u00f3n de una idea de l\u00edmite que determina lo no querido de all\u00ed en m\u00e1s como proyecto de sociedad: el autoritarismo. A su vez, el concepto de democracia \u2013depreciado o tildado de burgu\u00e9s durante los sesenta\u2013 pasar\u00e1 a ser revalorizado en la postdictadura y se opondr\u00e1 al de autoritarismo. Pero m\u00e1s all\u00e1 de estos aspectos, como sostienen Claudia Feld y Marina Franco (2015, 10), en Argentina la restauraci\u00f3n democr\u00e1tica no trajo un \u2018cambio instant\u00e1neo de valores\u2019 que promoviese la condena masiva e inmediata a la represi\u00f3n y a las violaciones a los derechos humanos, sino que estos desplazamientos se fueron dando en forma gradual como parte de un proceso en el que tuvieron gran trascendencia la publicaci\u00f3n del informe Nunca m\u00e1s<\/em> en noviembre de 1984 y el juicio a los excomandantes en 1985.<\/p>\n

Como parte de las transiciones entre dictaduras y democracias, la reivindicaci\u00f3n de la violencia por parte de esta militancia como instrumento leg\u00edtimo de ciertas metas pol\u00edticas pasar\u00e1 a ser reemplazada por la denuncia de las pr\u00e1cticas que violaban la integridad f\u00edsica o ps\u00edquica de los ciudadanos (Crenzel, 2008). En lo que refiere al audiovisual, siguiendo a Javier Campo (2017), es en el cine del exilio donde empieza a evidenciarse dicha transici\u00f3n de los discursos revolucionarios a la denuncia humanitaria. Por otra parte, las sensibilidades de los ochenta ser\u00e1n plasmadas tambi\u00e9n en la interacci\u00f3n con otras tecnolog\u00edas, como el video, que tendr\u00e1 distinto peso e incidencia en cada pa\u00eds, pero que en su conjunto convoca a realizadores del continente a partir de encuentros y agrupaciones que se piensan a s\u00ed mismos como latinoamericanos y que proponen debates y desaf\u00edos para el audiovisual que plantean disidencias respecto de las premisas asociadas a los Nuevos Cines Latinoamericanos, caracter\u00edsticos de los sesenta (Dinamarca, 1990; Li\u00f1ero, 2010; Aimaretti, 2021).<\/p>\n

Malvinas, historia de traiciones<\/em> como \u2018espacio discursivo transicional\u2019<\/h4>\n

Como hemos anticipado m\u00e1s arriba, este art\u00edculo sostiene la idea de que Malvinas, historia de traiciones<\/em> organiza un espacio transicional en el que se cruza la matriz sesentista con ciertos elementos emergentes que tomar\u00e1n fuerza a lo largo de los a\u00f1os ochenta. Este espacio, como dijimos, reposa en la visi\u00f3n particular de Denti sobre estos temas antes que en una situaci\u00f3n generalizable a otros films de la misma \u00e9poca. A nivel est\u00e9tico, esta mirada que propone el film se apoya en dos elementos nodales: (A) la funci\u00f3n movilizadora del testimonio (que profundizaremos en el apartado \u2018El Testimonio como Organizador del Relato\u2019), y (B) la construcci\u00f3n de una \u00e9pica que no es la de la guerra y sus vencedores en batalla, sino otra diferente, que responde a la organizaci\u00f3n del pueblo, o de ciertos sectores sociales que en el film se identifican con el pueblo, en oposici\u00f3n al \u2018imperio\u2019 y a la instituci\u00f3n militar (que desarrollaremos en la secci\u00f3n \u2018La \u00e9pica de la organizaci\u00f3n del pueblo\u2019).<\/p>\n

En efecto, tanto el uso de los testimonios como la construcci\u00f3n de una \u00e9pica en torno de la visibilizaci\u00f3n de la organizaci\u00f3n y movilizaci\u00f3n popular permite establecer una continuidad con el cine previo de agitaci\u00f3n pol\u00edtica, pero tambi\u00e9n encuentra una l\u00ednea de contacto en el cine que Jorge Denti seguir\u00e1 haciendo durante la transici\u00f3n democr\u00e1tica argentina (esto se observa, especialmente, en la trilog\u00eda titulada La Argentina que est\u00e1 sola y espera (tr\u00edptico sobre el pa\u00eds real) <\/em>(1986) compuesta por los mediometrajes Entre el cielo y la tierra<\/em>, Pampa del infierno<\/em> y No al Punto final<\/em>.5<\/sup><\/a> Sin embargo, como resulta evidente, tanto los testimonios como la focalizaci\u00f3n en la movilizaci\u00f3n popular funcionan de diferente modo en distintos momentos del denso bloque de los a\u00f1os sesenta, y desde luego tambi\u00e9n en los ochenta, en especial como corolario de la narraci\u00f3n de una derrota, como es el caso de Malvinas.<\/p>\n

Una voz desde el exilio<\/h4>\n

Al igual que otros documentales tempranos sobre la guerra, Malvinas, historia de traiciones<\/em> responde a las caracter\u00edsticas del documental expositivo, construido en base a una locuci\u00f3n argumentativo-pedag\u00f3gica que se apoya en im\u00e1genes ilustrativas, entrevistas a especialistas, testimonios de excombatientes, obreros e integrantes de organismos de derechos humanos; estructura que resulta habitual en el documental para televisi\u00f3n. Como todo documento, el film conserva distintas marcas de su presente hist\u00f3rico, que afectan, desde luego, su materialidad. Uno de los m\u00e1s evidentes, remite a la voz over<\/em> que, por supuesto, condensa el punto de vista asumido por el documental y que en este caso est\u00e1 pronunciada en un espa\u00f1ol neutro que se diferencia en forma y entonaci\u00f3n respecto de las locuciones habituales en Argentina. La alusi\u00f3n a las Madres de Plaza de Mayo, una referencia sin duda muy local, pronunciada con ese acento neutro, pareciera condensar sensorial y afectivamente la circunstancia del exilio mexicano de Denti (como se corrobora tambi\u00e9n en otros films que comparten la denuncia humanitaria en circunstancias similares).<\/p>\n

Por otra parte, la voz que Denti alza desde el exilio se distancia, en muchos sentidos, de la postura en torno de Malvinas que hab\u00edan asumido distintos grupos de militantes exiliados \u2013principalmente Montoneros y otros sectores de izquierda\u2013, que habr\u00edan brindado su apoyo a la guerra (Confino, 2018; Vitullo, 2012).6<\/sup><\/a> La perspectiva que Denti asume desde el exilio se ubica cronol\u00f3gicamente luego de finalizado el conflicto y adopta un posicionamiento cr\u00edtico que considera a la guerra como parte del accionar del terrorismo de Estado y como una mala estrategia que da por tierra las negociaciones que se ven\u00edan dando por v\u00edas diplom\u00e1ticas (Entrevista con Jorge Denti, 27 de marzo 2012). En sinton\u00eda con ciertas lecturas habituales de la \u00e9poca, el film sostiene que la guerra fue tramada siguiendo intereses cortoplacistas por las gestiones de Margaret Thatcher y del General Leopoldo Fortunato Galtieri con el objeto de revertir el deterioro interno que sufr\u00edan sus respectivos gobiernos y mejorar su popularidad; y se muestra interesado en exponer el modo en que tanto el pueblo ingl\u00e9s como el argentino fueron v\u00edctimas de la manipulaci\u00f3n informativa.<\/p>\n

El recorrido hist\u00f3rico que plantea el documental est\u00e1 centrado en la reconstrucci\u00f3n de los v\u00ednculos de intercambio que supo mantener el Reino Unido con la Argentina. Al igual que otros documentales tempranos sobre Malvinas, la voz over <\/em>del film se encarga de contextualizar el entramado hist\u00f3rico de relaciones que rodearon a las islas desde el siglo XVI y sus v\u00ednculos con navegantes de distintas nacionalidades. El relato, por supuesto, pronto focaliza en el hist\u00f3rico rol imperialista de Gran Breta\u00f1a, su fracaso en el intento de colonizar a la Argentina en las fallidas invasiones de 1806 y 1807 y, finalmente, su triunfo en imponer ese objetivo inicial a trav\u00e9s de sus pol\u00edticas de comercio. En ese contexto, las Malvinas son presentadas como el s\u00edmbolo del imperialismo ingl\u00e9s en territorio argentino, una posici\u00f3n de dominaci\u00f3n que en el presente del film ya le pertenece a Estados Unidos.<\/p>\n

Malvinas, Historias de Traiciones<\/em><\/h4>\n

Los testimonios y las im\u00e1genes de registro que articulan la \u00e9pica de la organizaci\u00f3n popular cobran especial importancia en la introducci\u00f3n y en el desenlace de Malvinas, historia de traiciones<\/em>.7<\/sup><\/a> Estos dos momentos est\u00e1n organizados en forma sim\u00e9trica en base a testimonios de los mismos agentes y a registro de una movilizaci\u00f3n en el espacio p\u00fablico que explicita, en el comienzo, el punto de vista que asumir\u00e1 el film y aporta conclusividad a la historia en sus momentos finales.<\/p>\n

El relato de Malvinas, historias de traiciones<\/em> comienza por el final del conflicto b\u00e9lico: la derrota argentina, dado que es all\u00ed donde inicia \u2018la guerra contra la traici\u00f3n\u2019 que el film propone librar. En la introducci\u00f3n vemos la escena de rendici\u00f3n, el armamento argentino depuesto que es pasado de mano en mano por una cadena de uniformados brit\u00e1nicos cuyo \u00faltimo eslab\u00f3n termina por amontonarlo sobre el piso, creando una suerte de monta\u00f1a, un accidente geogr\u00e1fico m\u00e1s en ese paisaje fr\u00edo y desolado. Los efectos sonoros enfatizan el ruido del viento que se fusiona con el sonido seco que produce el armamento al caer. De inmediato, tres testimonios de j\u00f3venes excombatientes argentinos ubican los ejes que ser\u00e1n claves en el desarrollo del documental \u2013y que resultan caracter\u00edsticos de las lecturas habituales sobre Malvinas durante aquella \u00e9poca8<\/sup><\/a>\u2013: el reclamo sobre la soberan\u00eda argentina de las islas que sostiene la idea de Malvinas como \u2018causa justa\u2019 (una guerra librada en defensa de la soberan\u00eda nacional frente a un adversario considerado usurpador de un territorio reclamado leg\u00edtimamente (Guber, 2012)); la cr\u00edtica a la guerra como \u2018aventura trasnochada e irresponsable\u2019 debido a la asimetr\u00eda entre las partes enfrentadas en batalla y principalmente, por la falta de planificaci\u00f3n, el abandono en la preparaci\u00f3n y en la asignaci\u00f3n de equipamiento a las tropas argentinas; y subordinado a esto \u00faltimo, la traici\u00f3n a los soldados por parte de sus superiores \u2013y seg\u00fan se desprende de la argumentaci\u00f3n del film\u2013 de su propia patria, debido a los abusos y a la negligencia.<\/p>\n

Inmediatamente despu\u00e9s de los testimonios observamos im\u00e1genes de registro de una manifestaci\u00f3n en el centro porte\u00f1o en la que confluyen agrupaciones pol\u00edticas y excombatientes. La c\u00e1mara escolta a un grupo de manifestantes encolumnados detr\u00e1s de una bandera argentina que ocupa en su amplitud el ancho de la calle por la que transitan (y tambi\u00e9n de la pantalla), mientras se escucha el c\u00e1ntico \u2018Los pibes murieron, los jefes los vendieron\u2019, e inmediatamente despu\u00e9s, \u2018Galtieri, borracho, mataste a los muchachos\u2019.9<\/sup><\/a> Esta \u00faltima consigna \u2013que corea este grupo en la v\u00eda p\u00fablica pero que tambi\u00e9n se asocia a los c\u00e1nticos que se escucharon en Plaza de Mayo en las movilizaciones que siguieron a la derrota argentina y que evidenciaron el fin del r\u00e9gimen militar\u2013, acompa\u00f1a el fundido a negro y luego la sobreimpresi\u00f3n del t\u00edtulo del film en pantalla, sintetizando el posicionamiento del documental frente a la guerra de Malvinas y tambi\u00e9n frente a la dictadura. Al mismo tiempo, esas im\u00e1genes de la marcha popular y sus c\u00e1nticos funcionan como puntapi\u00e9 inicial de las distintas instancias de movilizaci\u00f3n en el espacio p\u00fablico que presenta el film y que dar\u00e1n inicio a la \u00e9pica de la organizaci\u00f3n popular \u2013que desarrollaremos en el apartado \u2018La \u00e9pica de la organizaci\u00f3n del pueblo\u2019\u2013 y que concluyen en una marcha final.<\/p>\n

Luego de estas y de otras im\u00e1genes que integran la introducci\u00f3n del documental tiene lugar el flujo de entrevistas que vertebra algunas de las principales l\u00edneas argumentativas del film \u2013uno de sus rasgos m\u00e1s televisivos\u2013 y que en su devenir aborda los puntos \u00e1lgidos del conflicto entre Argentina e Inglaterra en su hist\u00f3rica disputa por las islas. El montaje de estas voces de autoridad, tanto del lado ingl\u00e9s como del argentino \u2013referentes del mundo de la intelectualidad y de la pol\u00edtica, del sector militar, del periodismo y de la organizaci\u00f3n obrera, entre otros\u2013, construye un fluir cuyo efecto de sentido es la organizaci\u00f3n de un di\u00e1logo coral t\u00e1cito en el que los distintos entrevistados parecieran hablarse, responderse y \u2013en algunos casos\u2013 provocarse los unos a los otros. Esta construcci\u00f3n en base a entrevistas repone la discusi\u00f3n y los principales argumentos en torno de la soberan\u00eda de las islas, las negociaciones frente a organismos internacionales, la sospecha de armas nucleares en la zona de conflicto, la cr\u00edtica situaci\u00f3n interna que atravesaban el gobierno de Thatcher y el r\u00e9gimen militar argentino, la manipulaci\u00f3n de la informaci\u00f3n durante el conflicto b\u00e9lico, entre otros.<\/p>\n

Aun cuando la imposibilidad de viajar y filmar en Malvinas posiblemente impidiera la inclusi\u00f3n de la voz de los isle\u00f1os en estos debates, resulta evidente la b\u00fasqueda de una diversidad de posiciones que responde, en general, al \u2018equilibrio pol\u00edtico\u2019 que Channel Four exige como requisito (Chanan, 2020, 14), independientemente de que se trate, como en este caso, de un film que no busca neutralidad alguna, sino que defiende expl\u00edcitamente una determinada posici\u00f3n. Al mismo tiempo, la construcci\u00f3n de este intercambio de voces tambi\u00e9n encuentra un paralelo en la inclusi\u00f3n de materiales audiovisuales provenientes de perspectivas divergentes, metraje tomado tanto del lado ingl\u00e9s como del lado argentino \u2013in\u00e9dito, en algunos casos, para los espectadores de la \u00e9poca hacia uno y otro lado del conflicto\u2013 que tiende a diversificar la unidireccionalidad de la mirada sostenida durante el desarrollo de la guerra en ambos extremos (Margulis, 2014).<\/p>\n

El testimonio como organizador del relato<\/h4>\n

M\u00e1s all\u00e1 de este di\u00e1logo construido a partir de las entrevistas, el film mantiene una identificaci\u00f3n t\u00e1cita con algunos testimonios asociados mediante la estrategia de montaje con la causa popular. Como se sabe, a diferencia de las entrevistas, que reponen un saber especializado a trav\u00e9s de una palabra autorizada, los testimonios reconstruyen experiencias personales \u00fanicas e intransferibles (Aprea, 2015). Seg\u00fan explica John Beverley (2004, 2-3), el testimonio exige solidaridad en la medida en que se asume siempre como verdadero, y su autoridad \u00e9tica y epistemol\u00f3gica deriva del hecho de que sabemos que el o la testimoniante ha vivido en primera persona la experiencia narrada.10<\/sup><\/a> La importancia del testimonio en Malvinas, historia de traiciones<\/em> se evidencia tambi\u00e9n en el relieve que el film les brinda a los argumentos de los testimoniantes y en el modo en que construye figuras a trav\u00e9s de \u00e9l. Mientras que las entrevistas a especialistas se asocian al cl\u00e1sico \u2018rostro parlante\u2019 en el que se destaca la figura est\u00e1tica de los participantes; los testimonios, en cambio, son acompa\u00f1ados por acciones colectivas: movilizaciones en el espacio p\u00fablico en defensa de los derechos humanos, acampes, ollas populares, acciones de visibilizaci\u00f3n de las condiciones laborales de los trabajadores, etc.<\/p>\n

En Malvinas, historias de traiciones<\/em> los testimonios se asocian principalmente con tres grupos de agentes con los que se identifica la posici\u00f3n editorial del film: (1) los excombatientes argentinos, en especial aquellos grupos movilizados que aparecen en forma sim\u00e9trica al comienzo y al final del documental; (2) los obreros argentinos, que en este film se identifican con las declaraciones y acciones de los trabajadores de Volkswagen, organizados contra los despidos\u2013; y por \u00faltimo, (3) los organismos de derechos humanos, sintetizados en las figuras de Madres de Plaza de Mayo y Adolfo P\u00e9rez Esquivel (premio Nobel de la Paz). Son los testimonios de estos tres grupos los que nombran y explicitan en primera persona los conflictos y argumentos que el documental asumir\u00e1 como propios. M\u00e1s all\u00e1 de su heterogeneidad, estos tres sectores aportan una palabra testimonial, una experiencia f\u00e1ctica y una movilizaci\u00f3n p\u00fablica que el documental asocia al pueblo y que se oponen, por principio, al r\u00e9gimen dictatorial y\/o al imperio.<\/p>\n

(1) Como resulta evidente, el testimonio de los excombatientes vertebra el conflicto principal del film ya desde su aparici\u00f3n inicial, que brinda crudos detalles sobre su falta de preparaci\u00f3n, la carencia de abrigo y equipos en el campo de batalla, pero tambi\u00e9n, y fundamentalmente, a partir de la voz de aquellos sectores que entienden la guerra de Malvinas como parte de las causas de liberaci\u00f3n nacional y latinoamericana. Varios de los testimonios y de las acciones m\u00e1s contundentes de este grupo son reservados para el tramo final del film y destacan ciertos puntos en com\u00fan entre Malvinas y otras guerras de liberaci\u00f3n latinoamericana como las de Nicaragua y El Salvador. Uno de ellos sostiene:<\/p>\n

Son pueblos que lucharon por lo que luchamos nosotros en las Malvinas, fue por liberarse del imperialismo. Es la continuaci\u00f3n de la guerra de la independencia, porque todav\u00eda no estamos liberados, todav\u00eda tenemos yugos ac\u00e1. (\u2026) \u2026porque la lucha de Malvinas no solo compromete a Argentina, sino que compromete a toda Am\u00e9rica Latina.<\/p><\/blockquote>\n

Si bien, como se sabe, la causa de Malvinas est\u00e1 ligada a la defensa de ideales nacionalistas y antimperialistas desde 1833, en estas palabras se advierte un tono y la alusi\u00f3n a causas tercermundistas que recuerdan las reivindicaciones de los a\u00f1os sesenta, que todav\u00eda estaban activas en algunos sectores y agentes sociales en ese momento \u2013recordemos que Denti hab\u00eda acompa\u00f1ado con su c\u00e1mara la revoluci\u00f3n en Nicaragua apenas tres a\u00f1os antes. Ubicadas hacia el final del documental, estas declaraciones testimoniales asumen un rol conclusivo y se asocian con los ideales que acompa\u00f1an en im\u00e1genes la marcha final que da cierre al documental, y que sintetizan en el film la organizaci\u00f3n del pueblo. Al mismo tiempo, este grupo de excombatientes que se organiza y asume una posici\u00f3n activa, funciona tambi\u00e9n como contracara y tal vez como b\u00fasqueda de superaci\u00f3n de la figura del soldado dominado en batalla, v\u00edctima de los abusos de sus superiores \u2013la figura de \u2018los chicos de la guerra\u2019 cristalizada en esa misma \u00e9poca\u2013,11<\/sup><\/a> y conduce parte de la \u2018lucha contra la traici\u00f3n\u2019 (contra el abuso de sus superiores inmediatos y tambi\u00e9n, a un nivel m\u00e1s general, contra el r\u00e9gimen totalitario que los mand\u00f3 al campo de batalla como parte de una \u2018aventura trasnochada e irresponsable\u2019).<\/p>\n

(2) Los testimonios de los obreros, por su parte, contribuyen a sostener el mismo imaginario antimperialista vinculado al sesentismo y aportan una clave de lectura contextual sobre el porqu\u00e9 de la ocupaci\u00f3n de las islas el 2 de abril. Sus voces narran en primera persona las experiencias en la marcha que desafi\u00f3 al r\u00e9gimen militar el 30 de marzo de 1982 y que es interpretada en el marco del film como una de las circunstancias que desencadenaron la guerra dos d\u00edas m\u00e1s tarde.12<\/sup><\/a> Pero tambi\u00e9n son estos testimonios los que aportan complejidad al relato, al evidenciar las contradicciones de lo que ser\u00eda una lucha por la liberaci\u00f3n nacional sostenida por las fuerzas de la dictadura argentina \u2013la liberaci\u00f3n del pueblo a manos de sus mayores opresores\u2013, planteando distintos interrogantes e hip\u00f3tesis contraf\u00e1cticas sobre qu\u00e9 podr\u00eda haber pasado si Argentina, en el marco del r\u00e9gimen dictatorial, \u2018ganaba la guerra contra el imperio\u2019. Mientras que algunos obreros ven en el r\u00e9gimen dictatorial \u2018el representante del imperialismo en Argentina\u2019 y su derrota frente a Inglaterra como una traici\u00f3n al poder militar por parte del gran poder imperial sintetizado en la alianza Estados Unidos-Inglaterra; otros reivindican la causa antimperialista que se encuentra en la base del conflicto b\u00e9lico y consideran el hipot\u00e9tico triunfo militar argentino tan solo como una primera y breve etapa de lo que esperan podr\u00eda haber sido un proceso de liberaci\u00f3n del pueblo.<\/p>\n

(3) Por \u00faltimo, los testimonios y las acciones de los organismos de derechos humanos aportan la denuncia de los cr\u00edmenes de lesa humanidad perpetrados por la dictadura, la reivindicaci\u00f3n de valores democr\u00e1ticos y abonan a la lectura de Malvinas como parte del accionar del terrorismo de Estado. En el film de Denti son ellos los que hablan de los \u2018desaparecidos de Malvinas\u2019 y ligan la denuncia de los horrores de la guerra a los cr\u00edmenes cometidos por la dictadura.<\/p>\n

En s\u00edntesis, son el protagonismo y las acciones de estos tres grupos lo que justifica y vertebra en el film la necesidad de la organizaci\u00f3n popular. Es la fuerza del testimonio lo que sostiene su \u00e9pica. El posicionamiento de estos sectores y de sus demandas, aporta a esta \u00e9pica ciertos ideales (heterog\u00e9neos, desde luego), entre los que se destaca la uni\u00f3n nacional y latinoamericana, la lucha antimperialista, la denuncia humanitaria y la asociaci\u00f3n de la guerra de Malvinas con el accionar del terrorismo de Estado.<\/p>\n

La \u00e9pica de la organizaci\u00f3n del pueblo<\/h4>\n

En sinton\u00eda con el planteo de Kohan, la \u00e9pica de la organizaci\u00f3n del pueblo que funciona como uno de los articuladores de Malvinas, historias de traiciones<\/em> no construye un hero\u00edsmo a partir del desempe\u00f1o en el campo de batalla, sino que funciona como un recurso narrativo estructural que atraviesa distintas obras de Denti por aquellos a\u00f1os (no necesariamente vinculadas tem\u00e1ticamente a la guerra). A nivel narrativo, esta \u00e9pica se sostiene en un estilo tendiente a editorializar a trav\u00e9s de la musicalizaci\u00f3n y a elaborar una estrategia de montaje que destaca el potencial organizativo del pueblo. Este mecanismo que se va tramando fragmentariamente a lo largo de la narraci\u00f3n en un in crescendo <\/em>que exhibe inicialmente las condiciones de miseria, precariedad productiva e injusticia social, atribuidos a la mala gesti\u00f3n y a la negligencia gobernante \u2013por medio de planos fijos y de travellings <\/em>que recorren las ruinas de f\u00e1bricas cerradas y abandonadas, hogares de miseria, huelgas de hambre, etc.\u2013, y una banda sonora refuerza el tono sombr\u00edo y ag\u00f3nico de la situaci\u00f3n. Esta instancia sigue una l\u00f3gica causal y funciona como justificaci\u00f3n de la fuerza motora que sostiene, como respuesta, la organizaci\u00f3n del pueblo en tanto fuerza de lucha. El ensamble popular se va gestando en forma gradual y vectorizada a lo largo del film, hasta llegar a constituir un sujeto unificado y fuerte hacia el final. Esto se logra por medio de una estructura de montaje tendiente a la adici\u00f3n que va sumando distintas demandas populares a trav\u00e9s de los testimonios, que son a su vez reforzados y complementados por im\u00e1genes de carteles, pancartas, pintadas en las paredes, y manifestaciones de distintos grupos en la v\u00eda p\u00fablica. La visibilidad fragmentada de estas demandas a lo largo del film (acompa\u00f1ada por los argumentos que aportan las entrevistas y los testimonios) construye el efecto de confluencia en una \u00fanica marcha final masiva que los congrega y\/o articula a todos, y que los presenta como un actor fortalecido. Esta forma de mostrar al pueblo lo exhibe como un agente colectivo \u2018corporalizado\u2019 (en contraposici\u00f3n a la \u2018rostrificaci\u00f3n\u2019 (Aguilar, 2015) que se observa en las entrevistas a especialistas), volcado hacia distintas acciones que ocupan el espacio p\u00fablico y que son captadas tambi\u00e9n en forma din\u00e1mica por una c\u00e1mara en movimiento. La \u00e9pica de la organizaci\u00f3n del pueblo se compone, entonces, de cuerpos colectivos m\u00f3viles que asignan un sentido pol\u00edtico al espacio p\u00fablico.<\/p>\n

Como hemos anticipado, en Malvinas, historia de traiciones<\/em> el punto de inicio de la visibilidad p\u00fablica de estas marchas y demandas aparece en la introducci\u00f3n del documental (en el fragmento que hemos referimos en el apartado \u2018Malvinas, historia de traiciones\u2019), pero el punto de giro en esta construcci\u00f3n se dar\u00e1 reci\u00e9n en el \u00faltimo tercio \u2013una vez agotado el despliegue de los principales argumentos a trav\u00e9s de las entrevistas\u2013, a partir del momento en que el documental alude a la rendici\u00f3n argentina. Es la derrota en la guerra, y principalmente, el naufragio del r\u00e9gimen militar, lo que reasigna al pueblo un rol protag\u00f3nico en las im\u00e1genes (y en el relato). Llegados a este punto, una secuencia permite ver a la polic\u00eda formada en dos cordones frente a una masa de manifestantes que no retrocede ante su presencia, mientras corea \u2018el pueblo unido, jam\u00e1s ser\u00e1 vencido\u2019 y luego \u2018se va\u2019 acabar, se va\u2019 acabar, la dictadura militar\u2019; antes de las corridas, los gases y la represi\u00f3n. A partir de este punto de giro que coincide con la derrota, se condensa la incorporaci\u00f3n cada vez m\u00e1s frecuente de manifestaciones populares diversas. En el \u00faltimo tramo del documental la voz over <\/em>destaca la operaci\u00f3n de la organizaci\u00f3n como instancia constitutiva del pueblo, en un tono que conjuga la descripci\u00f3n, la arenga y la expresi\u00f3n de deseo:<\/p>\n

A\u00fan en el escepticismo, con tantas puertas cerradas ante s\u00ed, el pueblo argentino se<\/strong> reorganiza <\/strong>y exige que se cumpla el proceso de democratizaci\u00f3n. No oculta, nunca ocultar\u00e1 su firme vocaci\u00f3n de lucha. El deseo de corregir viejos errores, la ansiedad de ver su patria liberada. La dictadura militar, cercada entre el derrumbe econ\u00f3mico, la presi\u00f3n internacional y la exigencia de justicia de un pueblo que no olvida los m\u00faltiples cr\u00edmenes intent\u00f3 salvar su existencia lanzando el pa\u00eds a una aventura sangrienta<\/strong>. Una vez m\u00e1s mostr\u00f3 su ineptitud. La guerra lleg\u00f3 a su fin. La guerra contra la traici\u00f3n ha comenzado<\/strong>. (Resaltado m\u00edo)<\/p><\/blockquote>\n

El pasaje reci\u00e9n citado explicita el punto de giro en la \u00e9pica de la organizaci\u00f3n popular que, como sostiene el narrador, da inicio a una emergente lucha: la guerra contra la traici\u00f3n.<\/p>\n

Este esquema se traslada, por supuesto, a la marcha final que toma lugar en el centro porte\u00f1o, en un espacio que condensa una fuerte carga simb\u00f3lica: la Torre Monumental (conocida como la \u2018Torre de los Ingleses\u2019) ubicada en Retiro, frente a donde pocos a\u00f1os m\u00e1s tarde se erigir\u00eda el Monumento a los ca\u00eddos en Malvinas. Camino a dicho escenario, uno de los organizadores da una se\u00f1al de alto a las columnas que vienen avanzando por la calle. Una vez detenidas, se da una escena de acuerdo o de negociaci\u00f3n entre algunos de los organizadores de la marcha \u2013reconocibles para el espectador, dado que han prestado testimonio en el film\u2013 y la polic\u00eda, que les pregunta a d\u00f3nde van, qu\u00e9 es lo que van a hacer y qu\u00e9 cantidad de gente traen. La c\u00e1mara oficia de testigo \u2013y tambi\u00e9n de garant\u00eda\u2013 en esta negociaci\u00f3n que desnuda parte de los engranajes de la organizaci\u00f3n de los sectores movilizados y acompa\u00f1a a los manifestantes y a los uniformados hasta el m\u00f3vil policial (un Falcon)13<\/sup><\/a> donde se terminar\u00e1n de definir las pautas del acto; un acuerdo elidido, al que finalmente, el espectador no accede. Esta elipsis establece una diferencia entre los mecanismos de organizaci\u00f3n evidenciados y aquellos otros no develados al espectador, y destaca en ese mismo acto la propia operaci\u00f3n organizativa por sobre el acuerdo concretado. La consigna \u2018patria s\u00ed, colonia no\u2019 acompa\u00f1a la vuelta al movimiento de los manifestantes por la calle hasta el lugar donde tendr\u00e1 lugar la concentraci\u00f3n. A continuaci\u00f3n, las im\u00e1genes del acto son acompa\u00f1adas con el pedido de un minuto de silencio por los compa\u00f1eros ca\u00eddos, y luego la quema de las banderas brit\u00e1nica y norteamericana \u2013en un gesto claramente antimperialista. De inmediato, el tema \u2018Solo le pido a dios\u2019 en la voz de Le\u00f3n Gieco \u2013uno de los himnos humanitarios de aquellos a\u00f1os\u2013 funciona como articulador de un montaje de im\u00e1genes heterog\u00e9neas que incluye distintas marchas de las Madres de Plaza de Mayo, vistas de las calles de Londres y de Buenos Aires, el embarque de Royal Marines hacia el Atl\u00e1ntico Sur, el socorro a soldados heridos en campo de batalla, manifestaciones, etc. La musicalizaci\u00f3n que acompa\u00f1a las im\u00e1genes sostiene un ritmo que ya no es el de la agitaci\u00f3n y la incitaci\u00f3n a la rebeli\u00f3n de las masas \u2013como suced\u00eda muchas veces en el cine de agitaci\u00f3n de los sesenta\u2013, sino el de un videoclip<\/em> de los ochenta que recupera, sin embargo, algunas luchas y reivindicaciones que ir\u00e1n ganando cada vez m\u00e1s fuerza y visibilidad por aquellos a\u00f1os, como las que llevan adelante Madres de Plaza de Mayo y otros organismos de derechos humanos.<\/p>\n

A modo de conclusi\u00f3n: la lectura de las im\u00e1genes entre \u00e9pocas<\/h4>\n

Al presentar en im\u00e1genes al pueblo movilizado, en las calles, Malvinas, historias de traiciones <\/em>sostiene un v\u00ednculo con toda una l\u00ednea de cine de agitaci\u00f3n pol\u00edtica que tuvo una eclosi\u00f3n durante el largo bloque de los a\u00f1os sesenta. Esas im\u00e1genes recuerdan la arenga como un recurso frecuente en ese cine, a partir del intento de movilizar al espectador, sacudirlo de su rol pasivo y convertirlo en protagonista de la lucha por la liberaci\u00f3n, recuperando la m\u00e1xima de Frantz Fanon (2009): todo espectador es un cobarde o un traidor. Estos elementos, desde luego, encuentran un apoyo y una identificaci\u00f3n con el testimonio como fuente de verdad. Sin embargo, como resulta evidente, el contexto postdictadura impone un marco interpretativo de las im\u00e1genes de la movilizaci\u00f3n popular distinto del de los primeros sesenta y del de los tiempos de dictadura. Los documentalistas, explica Jane Gaines (2018, 14) utilizan im\u00e1genes de cuerpos luchando porque quieren que el p\u00fablico contin\u00fae esa misma lucha. Sin embargo, la recepci\u00f3n var\u00eda de acuerdo con el contexto, dado que es \u2018\u2026solo en la conexi\u00f3n con momentos o movimientos, que se pod\u00eda esperar de los films una contribuci\u00f3n al cambio social, y que en s\u00ed mismos ellos, no ten\u00edan ning\u00fan poder para afectar las situaciones pol\u00edticas\u2019 (6). Gaines tambi\u00e9n sugiere que estos momentos en los que opera la generaci\u00f3n de ambientes y de climas por medio de la musicalizaci\u00f3n extradieg\u00e9tica, o donde la estrategia de montaje resalta la fuerza de la organizaci\u00f3n popular, son tambi\u00e9n aquellas instancias que expresan una mayor creatividad, en las que la \u2018sobriedad\u2019 que caracteriza por principio al documental (Nichols, 1991), es relegada en pos de establecer un v\u00ednculo m\u00e1s estrecho con el espectador (Gaines, 2018, 24). La creatividad, en estos casos, es destinada a sostener una arenga, una incitaci\u00f3n al pueblo hacia la acci\u00f3n, a trav\u00e9s de recursos que impactan en las emociones del espectador. Como es de esperarse, a la luz de la derrota de Malvinas este tipo de compilaciones proponen una lectura m\u00e1s evocativa que incitativa.<\/p>\n

<\/a> Por otra parte, el registro de las masas movilizadas en las calles no solo resulta una imagen frecuente en los sesenta, sino que, desde luego, constituye tambi\u00e9n un recurso recurrente en los ochenta \u2013y guarda significativos puntos de contacto con los films que Denti realizar\u00e1 sobre la transici\u00f3n democr\u00e1tica argentina. Resulta frecuente en los documentales de la transici\u00f3n, el motivo visual de las grandes columnas de manifestantes avanzando detr\u00e1s de banderas de agrupaciones pol\u00edticas que ocupan todo el ancho de las avenidas, las plazas colmadas de personas que desbordan la pantalla, etc. Pero en estas im\u00e1genes recurrentes de las multitudinarias marchas \u2013que tienden a enfatizar el espacio p\u00fablico recuperado, el retorno de la vida pol\u00edtica-partidaria, etc.\u2013, las masas son presentadas en forma transparente, como algo \u2018ya dado\u2019, sin evidenciar sus mecanismos de organizaci\u00f3n. Lejos de presentar la constituci\u00f3n de los muchos como resultado de un mecanismo transparente (espont\u00e1neo o autoconvocado), en Denti observamos un mecanismo de montaje igualmente elaborado para destacar, esta vez, la operaci\u00f3n de armado de esas columnas de gente, dado que en sus films esas operaciones funcionan como s\u00edmbolo de la fuerza y del potencial de lucha, el resultado de un ensamblado que re\u00fane y que convoca a distintos sectores y sus demandas en contraposici\u00f3n a los grupos de poder que reproducen una situaci\u00f3n de injusticia social. En Malvinas, historia de traiciones <\/em>estos elementos se destacan, desde luego, al nivel de la estructura general del relato, en su estrategia de montaje, pero condensan tambi\u00e9n en algunos momentos de metraje, especialmente aquel que remite a la escena de negociaci\u00f3n con la polic\u00eda, previo al desarrollo del acto principal. Se trata de una instancia que en general los documentales no muestran \u2013ya sea porque no acceden a ella o porque no la consideran relevante\u2013, pero que en este caso permite seguir los entretelones y condensa la capacidad del pueblo para organizarse. Y es precisamente esa capacidad de organizarse lo que confiere la fuerza y la capacidad de lucha del pueblo (que en los ochenta es mostrada como potencial).<\/p>\n

Otro tanto se podr\u00eda decir del testimonio, cuyas caracter\u00edsticas y utilizaci\u00f3n var\u00eda de los sesenta a los ochenta. Al respecto, Mariano Mestman (2013) ha se\u00f1alado el modo en que hacia fines de la d\u00e9cada del sesenta distintos grupos de cine pol\u00edtico recuperaron el testimonio en tanto expresi\u00f3n de una comunidad o colectivo que se pensaba incorporada a las obras, donde el cineasta se postulaba como facilitador de la voz popular; mientras que en la d\u00e9cada del ochenta el testimonio se vincular\u00e1 a problem\u00e1ticas asociadas a los derechos humanos. Resulta clave en este razonamiento, nuevamente, el trabajo de John Beverley (2004), que explica que el testimonio fue un recurso para las luchas armadas de liberaci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina y del Tercer Mundo hacia la d\u00e9cada del sesenta, pero su canonizaci\u00f3n est\u00e1 m\u00e1s ligada a la fuerza militar, pol\u00edtica y econ\u00f3mica de la contra revoluci\u00f3n posterior a 1973. Seg\u00fan describe Beverley, el testimonio estuvo \u00edntimamente vinculado a las redes de solidaridad internacional de los movimientos revolucionarios, a las luchas ligadas a los derechos humanos y en defensa de la democracia. Separado de los contextos de estas y de otras luchas humanitarias, el testimonio pierde su poder est\u00e9tico e ideol\u00f3gico (77). Tal como puede apreciarse, la fuerza del testimonio en este film de Denti reposa en la convivencia entre estas dos instancias: la defensa de los ideales latinoamericanistas y antimperialistas, propia de los sesenta, pero tambi\u00e9n en la denuncia de los cr\u00edmenes de lesa humanidad asociados al terrorismo de Estado, que ir\u00e1n ganando m\u00e1s fuerza en el transcurso de los ochenta.<\/p>\n

Malvinas, historias de traiciones<\/em> permite observar el modo en que transicionan estas dos maneras de pensar el conflicto: la guerra es explicada y narrada apelando, muchas veces, a t\u00e9rminos, argumentos y f\u00f3rmulas sesentistas; y al mismo tiempo, es denunciada a partir de aspectos humanitarios que tender\u00e1n a acentuarse durante los a\u00f1os ochenta (como dejan ver algunos de sus films posteriores mencionados m\u00e1s arriba). Posiblemente en esa transici\u00f3n condense parte importante de la complejidad de las claves de lectura que el film aporta para interpretar un conflicto tan denso como el de Malvinas.<\/p>\n

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\n
1<\/a> Agradezco a Mariano Mestman distintas discusiones que sin duda ayudaron a complejizar y darle m\u00e1s densidad a los temas abordados en este art\u00edculo.<\/h5>\n
2<\/a> Sobre la utilizaci\u00f3n de materiales de archivo sobre la guerra de Malvinas en el cine v\u00e9ase Caresani, 2014.<\/h5>\n
3<\/a> Para un an\u00e1lisis del espacio y afectos en documentales recientes sobre Malvinas v\u00e9ase Depetris Chauvin, 2014.<\/h5>\n
4<\/a> Nos referimos a aquellos documentales realizados durante los primeros quince a\u00f1os de finalizado el conflicto, que en general buscan explicar y contextualizar la guerra.<\/h5>\n
5<\/a> Para un an\u00e1lisis de estos films v\u00e9ase Margulis, 2020.<\/h5>\n
6<\/a> Hern\u00e1n Confino (2018, 351) explicita que la dirigencia de Montoneros habr\u00eda ofrecido su colaboraci\u00f3n a la dictadura en base a un reclamo territorial que consideraba justo, independientemente de que fuera vehiculizado por sus enemigos (esta colaboraci\u00f3n finalmente no lleg\u00f3 a concretarse). Por su parte, Vitullo (2012) recupera la posici\u00f3n de un grupo de exiliados peronistas nucleados en el Grupo de Discusi\u00f3n Socialista de M\u00e9xico en apoyo a la guerra.<\/h5>\n
7<\/a> Por esa raz\u00f3n, el an\u00e1lisis privilegiar\u00e1 espec\u00edficamente esas dos instancias.<\/h5>\n
8<\/a> Sobre las distintas claves en que fue le\u00edda e interpretada la guerra de Malvinas v\u00e9ase Guber, 2012.<\/h5>\n
9<\/a> El c\u00e1ntico dirige la acusaci\u00f3n a Leopoldo Fortunato Galtieri, integrante de la Junta militar y presidente de la Argentina durante la guerra de Malvinas.<\/h5>\n
10<\/a> Sobre los debates en torno del testimonio en la Argentina postdictadura v\u00e9ase Garibotto, 2019.<\/h5>\n
11<\/a> Luego de la derrota en la guerra los solados argentinos (en su mayor\u00eda exconscriptos que la campa\u00f1a triunfalista sostenida por los principales medios de comunicaci\u00f3n hab\u00eda presentado como \u2018h\u00e9roes\u2019) pasaron a ser considerados como \u2018los chicos de la guerra\u2019, v\u00edctimas de los abusos de sus superiores. Esta denominaci\u00f3n cristaliz\u00f3 en el libro hom\u00f3nimo de Daniel Kon, que ser\u00eda luego transpuesto al cine por Bebe Kamin con el mismo nombre y se convertir\u00eda en uno de los films-emblema del per\u00edodo. Para un an\u00e1lisis de estas obras, v\u00e9ase Segade, 2015.<\/h5>\n
12<\/a> El 30 de marzo de 1982, en medio de una dura crisis recesiva y bajo la impl\u00edcita b\u00fasqueda de reapertura democr\u00e1tica, tuvo lugar la primera movilizaci\u00f3n masiva convocada por la Confederaci\u00f3n General del Trabajo (CGT) bajo el lema \u2018Paz, pan y trabajo\u2019. Esta marcha constituy\u00f3 un punto de inflexi\u00f3n, por significar la recuperaci\u00f3n de la calle como espacio de manifestaci\u00f3n y protesta p\u00fablica en un contexto de opresi\u00f3n y violencia, y fue le\u00edda como uno de los detonantes de la ocupaci\u00f3n de Malvinas dos d\u00edas m\u00e1s tarde. Previsiblemente, la manifestaci\u00f3n fue duramente reprimida y culmin\u00f3 con un muerto y al menos cien detenidos. Para un an\u00e1lisis de las im\u00e1genes de la Plaza en apoyo a Malvinas y de otras manifestaciones p\u00fablicas que rodearon los acontecimientos b\u00e9licos, v\u00e9ase Varela 2013.<\/h5>\n
\n
13<\/a> El Ford Falcon es el modelo de autom\u00f3vil con el que se asocian los secuestros y otras maniobras clandestinas perpetradas durante la dictadura.<\/h5>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El presente art\u00edculo aborda las narrativas documentales audiovisuales tempranas sobre la guerra de Malvinas a partir del an\u00e1lisis del film Malvinas, historia de traiciones (1983) de Jorge Denti, el primer documental sobre la tem\u00e1tica realizado por un cineasta argentino. A casi cuarenta a\u00f1os del conflicto b\u00e9lico, este art\u00edculo recupera este film poco transitado por los estudios sobre cine y audiovisual, para analizar el modo en que su estructura narrativa dialoga con distintos imaginarios e identidades de los a\u00f1os sesenta y ochenta \u2013influidos, desde luego, por la experiencia del terrorismo de Estado de los setenta. A la luz de la trayectoria…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1997,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[12,15],"tags":[],"class_list":["post-1977","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-blog-es","category-envios"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1977","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1977"}],"version-history":[{"count":15,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1977\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1996,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1977\/revisions\/1996"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1997"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1977"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1977"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1977"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}