{"id":1808,"date":"2023-04-13T18:58:03","date_gmt":"2023-04-13T18:58:03","guid":{"rendered":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/?p=1808"},"modified":"2023-04-13T19:02:50","modified_gmt":"2023-04-13T19:02:50","slug":"pasar-por-el-cuerpo-ejercicios-recientes-de-memoria-y-colectividad-cuarenta-anos-despues-de-la-dictadura-militar-en-chile","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/2023\/04\/13\/pasar-por-el-cuerpo-ejercicios-recientes-de-memoria-y-colectividad-cuarenta-anos-despues-de-la-dictadura-militar-en-chile\/","title":{"rendered":"Pasar por el cuerpo: ejercicios recientes de memoria y colectividad, cuarenta a\u00f1os despu\u00e9s de la dictadura militar en Chile."},"content":{"rendered":"

Resumen: La dictadura militar en Chile (1973-1989), foment\u00f3 el ideario de un cuerpo individual desarticulando toda matriz social y colectiva. Las diversas expresiones art\u00edsticas expuestas en el siguiente texto se inscriben como pr\u00e1cticas de una memoria situada, relacionando la violencia de aquel periodo al ejercicio de una intersubjetividad necesaria entre los distintos espacios intervenidos y los cuerpos. En esta operaci\u00f3n, a partir de lo colectivo y la noci\u00f3n de espacio enajenado, se pretende la reconstituci\u00f3n de una corporalidad consciente de la memoria y la colectividad. El texto busca revisar las lecturas que se desprenden de estos ejercicios performativos y fotogr\u00e1ficos, cu\u00e1les son sus producciones de sentido, sin que la memoria sufra un proceso de reificaci\u00f3n o inmovilidad.<\/p><\/blockquote>\n

Palabras claves: arte, cuerpo, memoria, colectividad, afecto, intersubjetividad.<\/strong><\/h4>\n
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[..] <\/em>el tiempo propio del recuerdo es el presente: es decir, el \u00fanico tiempo apropiado para recordar y, tambi\u00e9n, el tiempo del cual el recuerdo se apodera, haci\u00e9ndolo propio.<\/em><\/p>\n

Beatriz Sarlo<\/p>\n<\/blockquote>\n

Uno de los principales objetivos de la dictadura militar en Chile (1973-1989), fue la descomposici\u00f3n del cuerpo social y colectivo, que bajo leyes y pol\u00edticas de terror construy\u00f3 una base s\u00f3lida para el establecimiento de la econom\u00eda neoliberal. El programa de la dictadura, como refiere el antrop\u00f3logo Rodrigo Parrini, fue ante todo \u201cun proyecto corporal\u201d (ctd. en Freire 2014) destinado a fomentar valores patrios y conservadores, los que delinearon un cuerpo individualista, centrado en el n\u00facleo familiar binario y la adquisici\u00f3n de bienes de consumo. El espacio callejero, surge entonces, como el escenario pol\u00edtico per se,<\/em> en el cual las distintas manifestaciones (art\u00edsticas, ciudadanas y activistas), lograron descomponer la \u201clegitimidad\u201d del estado de excepci\u00f3n<\/em>; ese orden absoluto que tienen las dictaduras y los Estados demagogos para transformar el tiempo y la vida de sus ciudadanos. En medio de este tiempo, el arte busc\u00f3 c\u00f3mo hacer visible la urgencia de la denuncia y la demanda por los DDHH, c\u00f3mo vincularse a las transformaciones sociales y de esta forma, representar un presente pol\u00edticamente convulsionado, produciendo en el quehacer, una \u201cpolitizaci\u00f3n de la est\u00e9tica, que reconfigur\u00f3 en la escena latinoamericana la relaci\u00f3n entre arte y pol\u00edtica, desde la praxis colectiva y desde el activismo\u201d. Un gran n\u00famero de colectivos y artistas responde a la urgencia de la coyuntura pol\u00edtica y al conflicto de la representaci\u00f3n, incidiendo con din\u00e1micas transgresoras en los significantes de la cotidianidad, conmocionando la normalizaci\u00f3n de la violencia y el ritmo de las ideolog\u00edas de muerte. Se crean contextos, al sumergirse en la comprensi\u00f3n de lo real y al estar vigilantes de los sistemas represivos y econ\u00f3micos impuestos sobre la vida y los cuerpos. El Colectivo de Acciones de Arte CADA (1979-1985) produjo en esos a\u00f1os destacadas acciones po\u00e9ticas-pol\u00edticas (Varas), instal\u00e1ndose m\u00e1s all\u00e1 del arte, en los v\u00ednculos entre arte y vida. Con el uso de un lenguaje que cruza signos, medios y metodolog\u00edas diversas, el colectivo organiz\u00f3 en el espacio p\u00fablico, acciones altamente convocantes y disruptivas, para expresar temas como la mercantilizaci\u00f3n de los cuerpos y la tortura. Una de las acciones, Para no morir de hambre en el arte (1979)<\/em>, consisti\u00f3 en un desfile de camiones transportadores de cajas de leche y la entrega a pobladores de zonas perif\u00e9ricas. Esta acci\u00f3n tuvo un inserto posterior en la revista Hoy y una exhibici\u00f3n en una galer\u00eda en la cual se dispuso el envase vac\u00edo como soporte de obra. Otra acci\u00f3n memorable fue \u00a1Ay Sudam\u00e9rica!<\/em> (1981), con el arriendo de seis avionetas que sobrevolaron algunos barrios de Santiago lanzando desde el cielo cuatrocientos mil volantes con un texto del colectivo impreso, o la acci\u00f3n NO+<\/em> (1983), transformada a lo largo de los a\u00f1os en un signo visual de resistencia pol\u00edtica, posible de ver incluso en el Estallido Social. Por otra parte, nombres como Lotty Rosenfeld (1943-2020), Cecilia Vicu\u00f1a (1948), Luz Donoso (1921-2008) o Hern\u00e1n Parada (1953) entre otros, intervinieron el espacio a trav\u00e9s del uso de materialidades y medios cotidianos y ef\u00edmeros, como marcas, telas, uso de fotocopia, etc., que, por medio del performance, la intervenci\u00f3n y la acci\u00f3n, inscribieron una marca visible y significativa en el espacio p\u00fablico, en consonancia con las simbolog\u00edas de la inestabilidad y fragilidad del momento. Lo ef\u00edmero como objeto y medio, ser\u00e1 una interpelaci\u00f3n al sentido \u201cintemporal\u201d de la desaparici\u00f3n: \u201cDesaparici\u00f3n no s\u00f3lo porque traza los cuerpos ausentes, sino tambi\u00e9n por aceptar la fragilidad con que lo hace\u201d (Amigo 2012).<\/p>\n

Plantear el contexto de la memoria y arte con obras realizadas entre 2013 y 2019, deja entrever nuevas capas de sentido. Ante la fuerza visual del arte de los a\u00f1os 80, el escenario se vincula hoy al letargo de una log\u00edstica neoliberal, de depredaci\u00f3n humana, lucro y despojo de la memoria. A m\u00e1s de cuarenta a\u00f1os, \u00bfc\u00f3mo puede irrumpir el arte vinculado a los sucesos de la dictadura en el espacio p\u00fablico? \u00bfC\u00f3mo hacer memoria? Ante el peso de una econom\u00eda neoliberal \u00bfcu\u00e1l es el lenguaje o el sentido que se desprende en las obras y sus cruces con el espacio y los cuerpos? El inter\u00e9s por las pr\u00e1cticas art\u00edsticas a exponer en este texto, es su pertenencia a un tiempo m\u00e1s reciente del arte y a la instalaci\u00f3n de una historia situada<\/em> no textual, que expone en la mediaci\u00f3n sensible con el espacio p\u00fablico, el signo de un trauma localizado en el Golpe del a\u00f1o 73. No obstante, este trauma ser\u00e1 experimentado diferentemente, con un car\u00e1cter de intervenci\u00f3n m\u00e1s consensual, sin la urgencia de la fugacidad, en vista de que el espacio p\u00fablico se ha transformado adquiriendo otras complejidades y formalidades. Desde la apuesta por un arte que profundiza en la memoria pol\u00edtica, el foco del texto se centra en las experiencias intersubjetivas que se despliegan y desprenden en los distintos desarrollos, los que intervienen espacios p\u00fablicos, barriales, perif\u00e9ricos y des\u00e9rticos, con medios que involucran el performance, la acci\u00f3n y la fotograf\u00eda. Aunque existen grandes diferencias en sus procesos, se asume una relaci\u00f3n cuerpo\/espacio y un tipo de carnalizaci\u00f3n situada, personal e intersubjetiva, la que debe entenderse igualmente como intercorporeidad, en la especificidad de poder \u201cubicar al cuerpo como punto de partida central de la comprensi\u00f3n de la experiencia humana y, por tanto, de la relaci\u00f3n hombre-mundo\u201d (D\u00b4Hers 2014). Aun cuando los cuerpos como tal no sean visibles en algunas obras, son percibidos en la conformaci\u00f3n de un sentido colectivo y en la experiencia convocante con el lugar enajenado por la historia. Sin embargo, y como factor relevante de este tiempo, la conciencia acerca de esta enajenaci\u00f3n se experimentar\u00eda acrecentada por el peso de un continuum<\/em> temporal, conectado con las deudas y la impunidad originada por los pactos pol\u00edticos.<\/p>\n

Una de las interrogantes concurrentes en la relaci\u00f3n arte y memoria, ciertamente, es la pregunta de c\u00f3mo producir sentido sin cosificar o inmovilizar los acontecimientos del pasado; el c\u00f3mo transformar los recuerdos, habilit\u00e1ndolos como refiere la te\u00f3rica Nelly Richard: \u201cpara nuevas aventuras intersubjetivas en la comunidad social\u201d (2000). Es decir, c\u00f3mo aplanar las distancias del yo<\/em>, encontrando otros pliegues que expandan la fuerza movilizadora de los cuerpos, descentr\u00e1ndolos hacia nuevas experiencias y esferas comunitarias. Aunque sin caer en lo que la misma autora analiza agudamente en Arte y Pol\u00edtica 2005-2015,<\/em> cuando expone el peligro de generar s\u00edntesis unificadoras del \u201cnosotros\u201d: \u201cconcebido como bloque de representaci\u00f3n homog\u00e9nea: pueblo, naci\u00f3n, identidad, comunidad, g\u00e9nero, raza, etc.\u201d(2016). As\u00ed, tanto la cosificaci\u00f3n del dato duro, como la interpretaci\u00f3n, o la lectura anticipada de algo ya conocido, corren el riesgo de momificar o universalizar ciertas experiencias. En Materialidade, corpo e sentido: ensaios de aproxima\u00e7\u00e3o<\/em> (2018), el historiador cultural Marcos Arraes, propone pensar una experiencia corp\u00f3rea, para que la historia y la memoria sean traspasadas a los cuerpos: \u201cAs\u00ed como las im\u00e1genes, la historia, para existir, necesita producir afectos… realizarse al cuerpo\u201d. En su texto, Arraes se pregunta si es necesario el conocimiento de la historia para crear sentidos, alude de manera cr\u00edtica a la museificaci\u00f3n de la memoria y busca una salida en los contextos de resonancia y encantamiento relacionados al nuevo historicismo de Stephen Greenblatt, como es la posibilidad de un objeto (de estudio) de alcanzar un mundo m\u00e1s all\u00e1 de los l\u00edmites formales, evocando las complejas fuerzas culturales desde donde surgi\u00f3 y transmitiendo una abrumadora singularidad para provocar exaltaci\u00f3n.<\/p>\n

En el contexto de la dictadura, como fue el tiempo de un orden que anul\u00f3, disgreg\u00f3 y regul\u00f3 las corporalidades al restringir sus posibilidades modificadoras, se desprende, por tanto, que algunas nuevas experiencias propongan una relaci\u00f3n m\u00e1s directa con el sentido de corporalidad; sentido (re)articulado como fuerza motora en la propia obra.<\/p>\n

Corporalidad y espacio: la experiencia del vuelo (policial) en Proyecto H y Halo.<\/strong><\/h4>\n
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Fig. 1. Proyecto H (2013) del Colectivo Casagrande. Registro de Cristian Dominguez<\/p><\/div>\n

En el a\u00f1o 2013, el colectivo Casagrande<\/em>, integrado por Jos\u00e9 Joaqu\u00edn Prieto, Crist\u00f3bal Bianchi, Santiago Barcaza y Julio Carrasco, en conjunto con el Espacio de Memorias Londres 38<\/em>, <\/em>realizaron la intervenci\u00f3n urbana Proyecto H<\/em> (Fig. 1 y 2). A prop\u00f3sito de los 40 a\u00f1os del golpe militar y la sugerencia a pensar qu\u00e9 y c\u00f3mo reflexionar en torno a la memoria, el colectivo gener\u00f3 un despliegue espacio-temporal en torno al acontecimiento del 11 de septiembre de 1973. Con este fin, en el asfalto de los cuadrantes que rodean al Palacio La Moneda ubicado en pleno centro de Santiago, el colectivo pint\u00f3 a una escala real 1:1 varias siluetas de aviones Hawker Hunter<\/em>, <\/em>las mismas figuras que aquella ma\u00f1ana de septiembre atravesaron el cielo rumbo al palacio presidencial, convirti\u00e9ndose posteriormente al bombardeo, en iconos medi\u00e1ticos de la destrucci\u00f3n y \u201crefundaci\u00f3n\u201d de la patria.<\/p>\n

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Fig. 2. Proyecto H del Colectivo Casagrande. Registro de Magdalena Novoa<\/p><\/div>\n

Una de las propuestas por parte del colectivo Casagrande<\/em>, fue interpelar el rol de la institucionalidad y los fr\u00e1giles cimientos de la democracia, que, a la vez en temas de memorias y reparaci\u00f3n, se perciben ausentes y lejanos. Tanto para las personas que vivieron la experiencia directa del bombardeo, como aquellos que no hab\u00edan nacido en esa \u00e9poca, la imagen sorprendi\u00f3 por el l\u00fadico v\u00ednculo que se genera cuando lo irreal puede llegar a parecer real, en este caso: el suelo convertido en cielo y el cielo proyectado como sombra. Para quienes transitaron por sobre las sombras marcadas, se pudo dar una fenomenolog\u00eda de los cuerpos, en consonancia al acontecimiento del trauma hist\u00f3rico del 73, por el despliegue de los tama\u00f1os y por la revelaci\u00f3n de una visi\u00f3n que retorna; delineada y estampada en el asfalto. En el sentir de un proceso fenomenol\u00f3gico que act\u00faa en el cuerpo, la intervenci\u00f3n Proyecto H<\/em> no trat\u00f3 \u00fanicamente de la aparici\u00f3n de las sombras de los aviones Hawker Hunter, <\/em>tambi\u00e9n de manera paradojal, a ra\u00edz del proceso pict\u00f3rico la imagen fue paulatinamente desapareciendo de las calles. La propuesta de una imagen que se desvanece en la velocidad del tr\u00e1fico, es parte de una asimilaci\u00f3n del tiempo contempor\u00e1neo del paisaje urbano, lo que evita por un lado un problema de reificaci\u00f3n o fetichizaci\u00f3n de la imagen, y al mismo tiempo, produce un nexo fenomenol\u00f3gico relacionado a los cuerpos y la memoria colectiva, sujeta al pasado como al presente de una democracia que puede ser fr\u00e1gil y fugaz. Ante el cuestionamiento a esta denominada democracia, lo que aparece en la acci\u00f3n es una \u201cinquietante extra\u00f1eza\u201d (el unheimliche <\/em>indicado por Huberman)<\/em>,<\/em>referido aqu\u00ed, al sentido infranqueable y latente de un horror que todav\u00eda persiste. Como relata Andreas Huyssen, \u201cLa memoria vivida es activa: tiene vida, est\u00e1 encarnada en lo social\u201d (2007), en lo que podr\u00edamos comprender, es la correspondencia de una experiencia conjunta, que se activa mayoritariamente en la esfera de la interrelaci\u00f3n con los otros y el mundo, y con esto, la posibilidad\/imposibilidad de un devenir.<\/p>\n

Aunque la intervenci\u00f3n Proyecto H<\/em> cont\u00f3 con los permisos correspondientes de las autoridades, lo que se dio en el espacio tuvo otras fuentes y l\u00f3gicas de construcci\u00f3n. Comenzando por el descarte a considerar esta obra como \u201carte p\u00fablico\u201d, el que tendr\u00eda una relaci\u00f3n m\u00e1s consensual con la propia autoridad dependiendo obviamente del color pol\u00edtico. En el cat\u00e1logo Proyecto H<\/em>, uno de los textos se refiere a la negaci\u00f3n del alcalde de la comuna de Las Condes en el a\u00f1o 2013, Francisco de la Maza Chadwick, de dejar intervenir con las sombras de los aviones Hawker Hunter la calle Tomas Moro, donde quedaba al momento del golpe de Estado la residencia del presidente Salvador Allende. No obstante, el colectivo pudo realizar la intervenci\u00f3n en la comuna de Santiago, en ese momento con otro alcalde. Con respecto a las diferencias entre arte p\u00fablico o intervenci\u00f3n, la escritora Diamela Eltit en el texto \u201cSoy legi\u00f3n: +Signo\u201d aborda la obra de la artista Lotty Rosenfeld para reflexionar sobre la importancia de entender el espacio de la \u201ccalle\u201d como un lugar relevante de disputa simb\u00f3lica, y en c\u00f3mo los contextos pol\u00edticos e hist\u00f3ricos marcan o delimitan su entendimiento.<\/p>\n

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Fig. 3. Proyecto H del Colectivo Casagrande. Registro de Cristian Dominguez<\/p><\/div>\n

Las circunstancias con el tiempo de la dictadura han cambiado, en este sentido, el colectivo Casagrande trabaj\u00f3 con principios ef\u00edmeros y econ\u00f3micos, utilizando una plantilla y pintura no permanente (Fig. 3), lo que podr\u00eda responder a una mirada contracultural del capital. Si en la \u00e9poca de la dictadura el lema era hacer arte con nada<\/em>, en esta \u00e9poca neoliberal de sobre producci\u00f3n tecnol\u00f3gica y mercantilizaci\u00f3n, cierto arte retoma el concepto de lo desmaterializado, es decir, la acci\u00f3n in situ, intempestiva y subversiva ha dado un giro. Por ejemplo, Andrea Giunta cuando aborda una de las acciones del reconocido artista Francis Al\u00ffs y nos indica que este en apariencia \u201cno hace nada\u201d (2014), obviamente es una referencia a que la acci\u00f3n si produce muchos significados, pero con poco, puesto que moviliza la latencia de un poder que permanece y que es parte de un paisaje adormecido.<\/p>\n

La intervenci\u00f3n del colectivo Casagrande puede conectarse a la acci\u00f3n \u00a1Ay sudam\u00e9rica<\/em>! (1981) del Colectivo de Acciones de Arte CADA, por pensar el espacio como una posibilidad po\u00e9tica y transgresora. Anteriormente, en el a\u00f1o 2001, el colectivo Casagrande hab\u00eda bombardeado el cielo alrededor de La Moneda con miles de poemas eyectados desde un helic\u00f3ptero, lo que retom\u00f3 la figura del vuelo hecho por CADA en 1981. La resignificaci\u00f3n que produjo el bombardeo de poemas sobre la antigua figura en llamas del palacio presidencial, accion\u00f3 en ese momento otro tipo de recuerdo:<\/p>\n

Cuando digo \u2018resignificar\u2019 me refiero a la relaci\u00f3n que las personas tienen con ese lugar intervenido con poemas que caen del cielo. Esa experiencia es muy importante cuando se tensiona con el concepto del bombardeo: ser un acto diferente de recuerdo del pasado hist\u00f3rico de la ciudad en otro momento bombardeada desde el aire. Esa es gran parte de la fuerza po\u00e9tica de la performance: hacer un mundo de otro (Bianchi, colectivo Casagrande).<\/p><\/blockquote>\n

En Proyecto H<\/em>, la intervenci\u00f3n estuvo enmarcada por nuevos contextos pol\u00edticos y por el peso de una impunidad instalada. En consecuencia, las sombras de los Hawker Hunter resultaron ser grandes figuras, extra\u00f1as y fantasmag\u00f3ricas. Por otro lado, la intervenci\u00f3n producida en las calles alrededor del Palacio de La Moneda produjo un desplazamiento de las sombras hacia su total desaparici\u00f3n. En este quehacer, un grupo de m\u00e1s de sesenta personas de distintas generaciones trabaj\u00f3 \u2014y no se detuvo\u2014 durante toda una noche y una madrugada. Al d\u00eda siguiente, y a medida que los resultados fueron apareciendo en la prensa (sin convocaci\u00f3n o mediaci\u00f3n), las fotograf\u00edas de las sombras de los aviones comenzaron a circular por las diversas redes sociales y medios de prensa, especialmente internacionales, sin ninguna menci\u00f3n sobre qui\u00e9nes eran los autores y el contexto. As\u00ed, la imagen y la intervenci\u00f3n se experiment\u00f3 sin necesariamente pasar por una \u201ctraducci\u00f3n\u201d. Crist\u00f3bal Bianchi, uno de los integrantes del colectivo, indica que las im\u00e1genes circularon y se viralizaron sin una necesaria autor\u00eda: \u201cEsas im\u00e1genes fueron viralizadas de una forma \u00fanica. En ese sentido, nunca firmamos el proyecto como autor\u00eda, fue una acci\u00f3n realmente colectiva\u201d. De esta forma, las posibles conexiones con la acci\u00f3n realizada por el colectivo CADA en 1981, \u2014acci\u00f3n que en ese entonces fue monumental y convocante\u2014, encuentran otro sentido en el Proyecto H <\/em>al estar situada en un tiempo democr\u00e1tico y neoliberal, lo que activ\u00f3 otras fenomenolog\u00edas, tiempos y urgencias. Posiblemente uno haya sido el de la espera, puesto que la acci\u00f3n gradualmente iba adquiriendo sentido en la contemporaneidad urbana a cuarenta a\u00f1os del Golpe.<\/p>\n

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Fig. 4. Francisca Montes Halo LO Hermida 2013. Reproducido con permiso de la artista.<\/p><\/div>\n

En la serie fotogr\u00e1fica Halo <\/em>(2013) de la artista Francisca Montes (1979, Chile), se despliega asimismo, una obra de lecturas ambivalentes con respecto a las distancias de los cuerpos y el espacio. La serie Halo<\/em>, se compone por una serie de fotograf\u00edas capturadas con una c\u00e1mara adaptada a un helic\u00f3ptero radiocontrolado. El entorno de estas fotograf\u00edas est\u00e1 principalmente imbricado a lo pol\u00edtico, a las intervenciones con luces LED que la artista ejecuta en zonas perif\u00e9ricas y emblem\u00e1ticas de Santiago, y a la historia identitaria de esos lugares. Las zonas intervenidas y fotografiadas, son parte de una problem\u00e1tica barrial ligada a la \u00e9poca de una resistencia opositora contra el r\u00e9gimen militar, la cual levant\u00f3 una lucha civil exigiendo mejoras en las condiciones de vida y en t\u00e9rminos de derechos humanos. En Halo<\/em>, Francisca Montes intervino tres lugares espec\u00edficos, como son: Lo Hermida (Fig. 4), Villa Portales (Fig. 5) y Parque Andr\u00e9 Jarlan (Fig. 6). En la dictadura, en cada una de estas zonas los pobladores generaron una gran resistencia con respecto a la protecci\u00f3n de los espacios colectivos, la formaci\u00f3n de econom\u00edas sustentables y los proyectos comunes de tierras y viviendas. Como se ha indicado anteriormente, la dictadura reorganiz\u00f3 los espacios de interacci\u00f3n e intraacci\u00f3n tanto social como afectivos, descomponiendo los cimientos en la propia organizaci\u00f3n de la vida cotidiana. As\u00ed, toda relaci\u00f3n econ\u00f3mica, social y pol\u00edtica que estuviera vinculada a reunir un cuerpo comunitario, fue desmantelada.<\/p>\n

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Fig. 5. Francisca Montes, Halo (Villa Portales 2013). Reproducido con permiso de la artista<\/p><\/div>\n

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Fig. 6. Francisca Montes Halo Parque Andre Jarlan 2013. Reproducido con permiso de la artista 1.jpg<\/p><\/div>\n

Las intervenciones en Halo <\/em>contaron con un grupo colaborador, tanto desde el arte como de los propios lugares, disponiendo en cada zona m\u00e1s de cien luces LED que apuntaban en direcci\u00f3n al cielo. Cada uno de estos lugares iluminados conlleva el signo de un conflicto social y de memoria, en raz\u00f3n de las anteriores barricadas, protestas y velatones que se organizaron en la \u00e9poca dictatorial. La velat\u00f3n, por ejemplo, es la forma que la comunidad encontr\u00f3 para reunirse y reverenciar, cada vez que fuera necesario, el lugar de los cuerpos ca\u00eddos (asesinados). En la serie Halo<\/em>, la simbolog\u00eda de la vela es traducida a la tecnolog\u00eda LED del presente, a la acepci\u00f3n del resplandor, el c\u00edrculo y el aliento, es decir, a las dualidades de la luz y la resistencia f\u00edsica, como sentido y cualidad en la transferencia de las memorias. Dirigida al cielo, las luces y la intervenci\u00f3n fueron registradas y experimentadas a partir de nuevas relaciones corp\u00f3reas, como es la captura a\u00e9rea, la que traza un punto relevante al definir una percepci\u00f3n corporal en t\u00e9rminos de distancia con el lugar; el c\u00f3mo nos situamos en las im\u00e1genes, las que potencian un yo<\/em> suspendido, un yo individual que observa el plano de la ciudad, lejano e intervenido. La t\u00e9cnica de un sistema fotogr\u00e1fico y radiodirigido que la artista crea para registrar Halo<\/em>, muy cercano con la tecnolog\u00eda del dron utilizado como dispositivo de vigilancia, va a ser el medio que devela en las fotograf\u00edas las distancias f\u00edsicas entre los cuerpos, o espec\u00edficamente, la reflexi\u00f3n de c\u00f3mo nuestro cuerpo interact\u00faa con las cuadr\u00edculas del trazado urbano. En esta perspectiva, en Intramuros: palimpsestos sobre arte y paisaje <\/em>(2019)<\/em> la te\u00f3rica Nathalie Goffard expone que el grado cero de la espacialidad se inicia con el yo<\/em>,<\/em> por tanto, la espacialidad ser\u00eda una percepci\u00f3n consciente de los l\u00edmites, las tramas y las l\u00edneas fronterizas que experimentamos y ejercemos en la ciudad.<\/p>\n

En este punto, la serie Halo<\/em> nos exige entender las distancias simb\u00f3licas de los cuerpos, someti\u00e9ndonos a un espacio-corporal variado, que exhorta reconfigurar tanto la mirada como un tipo de memoria simult\u00e1nea, paralela y diversa.<\/p>\n

En Proyecto H<\/em> (y su anterior bombardeo de poemas), como en la serie fotogr\u00e1fica Halo<\/em>, tambi\u00e9n es posible pensar en la reivindicaci\u00f3n de la m\u00e1quina voladora, <\/em>la que en \u00e9poca de dictadura y el presente, se asocia con la persecuci\u00f3n policial y militar de los cuerpos opositores, tal como escribe el poeta Gonzalo Rojas en las estrofas dedicadas al El Helic\u00f3ptero<\/em> (1977): \u201cLo indaga todo desde arriba, lo escruta todo hasta el polvo con sus antenas minuciosas, apunta el nombre de cada uno, el instante que entramos a la habitaci\u00f3n, los pasos en lo m\u00e1s oscuro del pensamiento, tira la red […]\u201d.<\/p>\n

Co-percepci\u00f3n y cuerpo testimonio<\/strong><\/h4>\n
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Fig. 7. Catalina Gonzalez, Pampa Negra (2016). Reproducido con permiso de la artista<\/p><\/div>\n

De distintas connotaciones y ejecuci\u00f3n procedimental, son las series Pampa Negra <\/em>(2016) (Fig. 7) y Circunvoluciones <\/em>(2017) (Fig. 8) que realiza en las cercan\u00edas de Pisagua (desierto de Chile), la artista chilena Catalina Gonz\u00e1lez (1979). A lo largo de los a\u00f1os, esta localidad ha acumulado un extenso historial de pobreza y abandono institucional, al que se suma la identificaci\u00f3n con dos centros carcelarios: el primero en 1940 bajo el mandato de Gonz\u00e1lez Videla y el segundo, al inicio de la dictadura militar en 1973; tiempo en el cual el giro de reclusorio cambi\u00f3 dr\u00e1sticamente a campo de prisioneros pol\u00edticos y ejecutados. En la serie fotogr\u00e1fica Pampa Negra<\/em>, Catalina se fija en una serie de marcas residuales que bordean los cerros de la zona, mediante la fotograf\u00eda, con las t\u00e9cnicas del forzado y el alto contraste, contrapone antit\u00e9ticamente la luminosidad des\u00e9rtica a los efectos oscuros de una inscripci\u00f3n inmemorial. Pues estas marcas, similares a geoglifos blancos, fueron hechas en el s. XIX por el ej\u00e9rcito de Chile, cuando las fronteras y el salitre alentaban la belicosidad nacionalista. Catalina las registra en su calidad de huellas, volviendo al a\u00f1o siguiente acompa\u00f1ada por un grupo de mujeres ex presas pol\u00edticas, quienes entre los a\u00f1os 73 y 74 ocuparon las dependencias femeninas y carcelarias de Pisagua.<\/p>\n

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Fig. 8. Catalina Gonzalez, Circunvoluciones (2017) Video performance. Reproducido con permiso de la artista.<\/p><\/div>\n

Si Pampa Negra<\/em> aborda el residuo de las marcas, las que sirvieron en el s. XIX para el adiestramiento militar, con el objetivo de agudizar la punter\u00eda contra un cuerpo-otro<\/em>, el video performance Circunvoluciones<\/em> ocupa el espacio del desierto en su dimensi\u00f3n hist\u00f3rica y pol\u00edtica, en un proceso fenomenol\u00f3gico que gira hacia lo afectivo, guiado por el grupo de sobrevivientes que se entregan al proceso cat\u00e1rtico del encuentro. El grupo de ex presas pol\u00edticas, activas participantes de organizaciones de DDHH, conformado por Patricia Fuentes, Elena Espinoza, Sandra Garc\u00eda y Odessa Flores, junto a la artista Catalina Gonz\u00e1lez, movilizan en el espacio desolado la ejecuci\u00f3n de un cuerpo descentrado de las categor\u00edas del yo<\/em>, para entenderse en la mediaci\u00f3n intersubjetiva de un espacio y tiempo liderado por el pasado traum\u00e1tico y por un presente acompa\u00f1ado.<\/p>\n

Ambos trabajos, Pampa Negra<\/em> y Circunvoluciones<\/em> fueron exhibidos en la muestra titulada Continuum<\/em>, sum\u00e1ndose al muro de la exhibici\u00f3n una peque\u00f1a fotograf\u00eda perteneciente al fot\u00f3grafo Miguel Herberg, quien en 1974 pudo capturar a la distancia a un grupo de presos pol\u00edticos ejercit\u00e1ndose al sol, los mismos que posteriormente ser\u00edan incluidos en las extensas listas de detenidos desaparecidos. La peque\u00f1a fotograf\u00eda de Herberg adosada al muro, orient\u00f3 a los espectadores a comprender los sutiles v\u00ednculos pol\u00edticos entre ambos grupos y entre ambos tiempos. La historiadora del arte Andrea Giunta, expresa que \u201crepetir es resistir\u201d (2014), remarcando la necesaria insistencia de los gestos, los cuerpos, las oralidades, ante la muerte e invisibilizaci\u00f3n de la memoria. De esta manera, el video performance nos sumerge en una temporalidad de encuentros y acciones que no deben ser comprendidas como simples metaforizaciones de la violencia, m\u00e1s bien, integradoras de un tiempo colectivo, pol\u00edticamente vinculante ante un Estado que calla o una sociedad que olvida. El performance, tambi\u00e9n debe ser entendido como una protesta en s\u00ed misma, ante el paso del tiempo y las pol\u00edticas de borrado y continuidad.<\/p>\n

Si nos situamos en la zona de observaci\u00f3n, el video se ejecuta con distintas resoluciones y operaciones sensibles. Por un lado, en tanto media, la proyecci\u00f3n del video en el espacio galer\u00edstico se resuelve acudiendo a un formato de proyecci\u00f3n\/filtro realizado cenitalmente en direcci\u00f3n al piso, en el cual la artista ha dispuesto un c\u00edrculo con cal. La cal, percibida en su simbolog\u00eda mat\u00e9rica, vendr\u00eda a ser la contenci\u00f3n de la memoria y la desaparici\u00f3n. En estas condiciones de un suelo blando e impreciso, una proyecci\u00f3n jam\u00e1s alcanzar\u00e1 la m\u00e1xima nitidez, puesto que, adem\u00e1s, debe proyectarse privilegiando una zona de oscuridad. Estos distintos factores funcionan como un velo que delimita la mirada, as\u00ed como las tonalidades, la falta de audio y la distancia lejana con que han sido grabados los planos generales y medios, produciendo un sentido general de opacidad; aquel similar a la idea de un marco \u00edntimo y necesario con el cual accedemos gradualmente en la escena. Varios de estos factores impiden que los cuerpos de las mujeres sean totalmente esclarecidos y espectacularizados en su calidad de cuerpos sobrevivientes, sino que refuerzan una copercepci\u00f3n<\/em> conectada e \u00edntegra. La experiencia visual con el registro, nos enlaza en algunos segundos, a la experiencia de las mujeres y familiares de detenidos desaparecidos en el film Nostalgia de la Luz<\/em> (2010) de Patricio Guzm\u00e1n, espec\u00edficamente, por la espesura visual de los cuerpos en el territorio des\u00e9rtico, que delata un tiempo pol\u00edtico y existencial, insondable por brutal y criminal.<\/p>\n

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Fig. 9. Janet Toro, El despojo (2019). Reproducido con permiso de la artista<\/p><\/div>\n

Se podr\u00eda concluir, que en la medida que el desarrollo de las pol\u00edticas que fomentan la desaparici\u00f3n de un cuerpo social sigue su avance, nuevas obras testifican lo puntual de este proceso. No puedo dejar de nombrar el performance colectivo El despojo<\/em> (Fig. 9 y 10) de la artista Janet Toro (1964, Chile), realizado en mayo del 2019 junto a un grupo de antiguas pobladoras de la ex villa San Luis. La villa, nombrada anteriormente como villa Carlos Cort\u00e9s, en memoria de quien realiz\u00f3 las gestiones en el Ministerio de Vivienda (MINVU) para dotar de t\u00edtulos de propiedad a pobladores sin casa, se convirti\u00f3 en un proyecto emblem\u00e1tico del gobierno del presidente Salvador Allende, que buscaba terminar con la segregaci\u00f3n socioecon\u00f3mica de las clases desfavorecidas. El conjunto de edificios rodeaba un gran centro c\u00edvico donde se un\u00eda lo p\u00fablico y lo privado, y su ubicaci\u00f3n acrecentaba su valor exponencialmente, puesto que se encontraba en una de las comunas con m\u00e1s poder econ\u00f3mico y mejor calidad de vida en la ciudad de Santiago. A partir del golpe del a\u00f1o 73 y los a\u00f1os posteriores, el conjunto de edificios comenz\u00f3 a ser totalmente desmantelado, y sus pobladores, literalmente eyectados hacia las zonas empobrecidas de Santiago. Los terrenos hab\u00edan sido comprados por el Ej\u00e9rcito de Chile y a trav\u00e9s de notificaciones que fueron enviadas por el MINVU, se les comunic\u00f3 que estaban haciendo uso ilegal de la propiedad. Desde el a\u00f1o 1975 comenz\u00f3 el traslado de la mayor\u00eda de las familias hacia las zonas marginales de la capital, hasta que una noche de diciembre de 1976, el \u00faltimo grupo conformado por 120 familias fue violentamente sacado de sus departamentos, obligados a subirse a buses y camiones para luego ser abandonados en basurales y terrenos bald\u00edos de la periferia.<\/p>\n

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Fig. 10. Janet Toro, El despojo (2019). Reproducido con permiso de la artista<\/p><\/div>\n

La performance El despojo<\/em>, cont\u00f3 con una gran participaci\u00f3n de mujeres jubiladas y due\u00f1as de casa, activas integrantes del Comit\u00e9 Villa San Luis y Fundaci\u00f3n Villa San Luis. La artista cuenta que para la performance no hubo preparaci\u00f3n previa, fue un trabajo in situ <\/em>que tuvo \u00fanicamente un ejercicio previo de respiraci\u00f3n. La performance fue lo que la artista denomina: \u201cuna acci\u00f3n pura y m\u00ednima, que recoge el hecho emocional y corporal del saqueo\u201d.<\/p>\n

El d\u00eda de la performance en la Villa San Luis, comenz\u00f3 con la llegada de las pobladoras, quienes volv\u00edan despu\u00e9s de cuarenta y tres a\u00f1os a sus lugares de residencia. Una a una, las mujeres se fueron instalando en l\u00ednea recta frente a las ruinas de los edificios que todav\u00eda se mantienen en pie. Una a una, las camisas que vest\u00edan fueron tijereteadas por la artista a la altura del pecho y el coraz\u00f3n, dej\u00e1ndoles la piel expuesta en una semi desnudez, en un trato mediado por la performance y el recuerdo de la violencia pasada. Como integrantes de comit\u00e9s y organizaciones barriales que luchan para el no olvido de lo acontecido, la performance abri\u00f3 el espacio para llorar, para sentir que ten\u00edan permiso para hacerlo, adem\u00e1s del reconocimiento a sus memorias y activismos cotidianos. La performance El despojo<\/em>, en este sentido, fue un tejido de determinaci\u00f3n e interacci\u00f3n est\u00e9tica, un contexto relevante de visualidad pol\u00edtica, acerca de los actuales ejercicios de luchas reivindicativas que claman y seguir\u00e1n clamando por justicia. El grupo de pobladoras conformado por Mar\u00eda C\u00e1ceres, Antonieta Miranda, Ximena Salinas, Mar\u00eda Aravena, Jovita Sandoval, Graciela G\u00f3mez, Adela Bustamante, Jimena M\u00e9ndez, Bernarda Reyes, Miguel Manr\u00edquez, Mirna Parada, Olga Rojas, Aid\u00e9 Contreras, Rosa Vargas, Olga Barriga, Margarita Monges junto a la artista Janet Toro, realizaron el performance en completo silencio, en una acci\u00f3n in situ, fugaz y ef\u00edmera, que tendr\u00eda una continuidad que por las circunstancias de la pandemia se vio interrumpida.<\/p>\n

El inter\u00e9s en este grupo diverso de obras est\u00e1 en sus nexos, pero especialmente, en sus diferencias e incertezas con respecto a ser catalogadas como experiencias unidireccionales. El conjunto atraviesa temas de memorias pol\u00edticas desplegando distintos v\u00ednculos con el sentido de colectividad y cuerpo, en un proceso activo ligado a la intersubjetividad y a la fenomenolog\u00eda de las emociones con el espacio, lo que involucra una experiencia al interior como al exterior de las obras. Estas conexiones nos permiten experimentar con una realidad que debe seguir situ\u00e1ndose en el tiempo de un Pathos<\/em> pol\u00edtico, de violencia, repetici\u00f3n y omisi\u00f3n. En el grupo de obras, la cr\u00edtica a los distintos modos pol\u00edticos donde se desvanecen las historias silenciosas y perif\u00e9ricas (Halo, Circunvoluciones, El despojo<\/em>), alude desde los modos operacionales y mediales, a buscar formas renovadas para emplazar a la mirada, no obstante, desde formas que llaman al afecto y corporeidad. As\u00ed como se produce igualmente en Proyecto H<\/em>, que puede ser le\u00eddo como una operaci\u00f3n que ocupa el espacio p\u00fablico de forma inversa, en cuanto a no generar una maniobra medi\u00e1tica o a ejecutar una figura permanente. A m\u00e1s de cuarenta a\u00f1os, lo pol\u00edtico de las obras, tambi\u00e9n se da en forma de estrategia, la forma vinculante con los principios del afecto y la historia, y el uso o medios que hacen visible un tipo de poder dominante.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h4>\n
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FOTOGRAFIAS Y CREDITOS<\/strong><\/h4>\n
Fig.1 <\/em>Colectivo Casagrande, Proyecto H<\/em> (2013). Registro: Cristian Dom\u00ednguez. Reproducido con permiso del fot\u00f3grafo y Casagrande.<\/h5>\n
Fig. 2. Colectivo Casagrande, Proyecto H<\/em> (2013). Registro: Magdalena Novoa. Aparecen: Santiago Barcaza, Julio Carrasco, Crist\u00f3bal Bianchi y Jos\u00e9 Prieto. Reproducido con permiso de la fot\u00f3grafa y Casagrande.<\/h5>\n
Fig. 3. Colectivo Casagrande, Proyecto H<\/em> (2013). Registro: Cristian Dom\u00ednguez. Reproducido con permiso del fot\u00f3grafo y Casagrande.<\/h5>\n
Fig. 4. Francisca Montes,\u00a0Halo<\/em>\u00a0(Lo Hermida, 2013). Reproducido con permiso de la artista.<\/h5>\n
Fig. 5. Francisca Montes,\u00a0Halo<\/em>\u00a0(Villa Portales, 2013). Reproducido con permiso de la artista.<\/h5>\n
Fig. 6. Francisca Montes,\u00a0Halo<\/em>\u00a0(Parque Andr\u00e9 Jarl\u00e1n, 2013). Reproducido con permiso de la artista.<\/h5>\n
Fig. 7. Catalina Gonz\u00e1lez, Pampa Negra<\/em> (2016). Reproducido con permiso de la artista.<\/h5>\n
Fig. 8. Catalina Gonz\u00e1lez,\u00a0Circunvoluciones<\/em> (2017), video performance. Reproducido con permiso de la artista.<\/h5>\n
Fig. 9. Janet Toro, El despojo<\/em> (2018). Registro fotogr\u00e1fico de Marucela Ram\u00edrez. Reproducido con permiso de la artista.<\/h5>\n
Fig. 10. Janet Toro, El despojo<\/em> (2018). Registro fotogr\u00e1fico de Marucela Ram\u00edrez. Reproducido con permiso de la artista.<\/h5>\n

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Resumen: La dictadura militar en Chile (1973-1989), foment\u00f3 el ideario de un cuerpo individual desarticulando toda matriz social y colectiva. Las diversas expresiones art\u00edsticas expuestas en el siguiente texto se inscriben como pr\u00e1cticas de una memoria situada, relacionando la violencia de aquel periodo al ejercicio de una intersubjetividad necesaria entre los distintos espacios intervenidos y los cuerpos. En esta operaci\u00f3n, a partir de lo colectivo y la noci\u00f3n de espacio enajenado, se pretende la reconstituci\u00f3n de una corporalidad consciente de la memoria y la colectividad. El texto busca revisar las lecturas que se desprenden de estos ejercicios performativos y fotogr\u00e1ficos,…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1876,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[12,15],"tags":[],"class_list":["post-1808","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-blog-es","category-envios"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1808","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1808"}],"version-history":[{"count":9,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1808\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1880,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1808\/revisions\/1880"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1876"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1808"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1808"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1808"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}