{"id":1756,"date":"2022-10-08T12:22:57","date_gmt":"2022-10-08T12:22:57","guid":{"rendered":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/?p=1756"},"modified":"2023-01-05T22:39:39","modified_gmt":"2023-01-05T22:39:39","slug":"fotografia-epidemia-en-jesus-abad-colorado-sobre-el-asedio-paramilitar-a-la-memoria","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/2022\/10\/08\/fotografia-epidemia-en-jesus-abad-colorado-sobre-el-asedio-paramilitar-a-la-memoria\/","title":{"rendered":"Fotograf\u00eda epidemia en Jes\u00fas Abad Colorado. Sobre el asedio paramilitar a la memoria"},"content":{"rendered":"
Abstract: <\/strong>La exhibici\u00f3n fotogr\u00e1fica \u201cEl testigo\u201d (2018) de Jes\u00fas Abad Colorado, represent\u00f3 el conflicto colombiano a trav\u00e9s de una mirada desde los derechos humanos: con la v\u00edctima como centro. Ocurri\u00f3 en un momento en que el proceso de justicia transicional reciente se enfrentaba a su desarticulaci\u00f3n con la elecci\u00f3n de un gobierno que estaba en su contra. Este art\u00edculo propone que, si bien la muestra funcion\u00f3 como una instancia poderosa de reparaci\u00f3n simb\u00f3lica, su insistencia en la revelaci\u00f3n de la v\u00edctima, en las m\u00e1s de 550 fotograf\u00edas, suscit\u00f3 un efecto opuesto, una \u201cepidemia interrupci\u00f3n\u201d, en la que la mayor\u00eda de las im\u00e1genes, y por ende la v\u00edctima, escapaba a la atenci\u00f3n del espectador. La exhibici\u00f3n se\u00f1alaba as\u00ed un efecto similar en los procesos de justicia transicional, que en el hacer visible a las v\u00edctimas las terminan por ocultar. Tres fotograf\u00edas testimonio del horror paramilitar y carentes de la presencia de la v\u00edctima, sin embargo, generaban otro efecto, una \u201cepidemia oscilaci\u00f3n\u201d: una relaci\u00f3n rec\u00edproca entre espectador y fotograf\u00eda que suscita una exploraci\u00f3n del testimonio m\u00e1s all\u00e1 de su car\u00e1cter de prueba, y de los restos de lo paramilitar como una forma de asedio a la memoria.<\/h5>\n
Keywords:<\/strong> Fotograf\u00eda, Colombia, Paramilitarismo, Jes\u00fas Abad Colorado, Testimonio, Derechos humanos, Justicia Transicional.<\/h5>\n
\n

\u201csu fecundidad metodol\u00f3gica [la de la \u201cimagen aterradora\u201d] confirma que debemos pensar la imagen (…) Nos obliga a distinguir (\u2026) lo que retiene la imagen en su regla consensual (donde nadie mira realmente) y lo que desorbita la imagen hacia su excepci\u00f3n desgarradora (donde cada uno, de repente, se siente mirado)\u201d (Didi-Huberman 2018, 125)<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u201cEl testigo. Memorias del conflicto colombiano en el lente y la voz de Jes\u00fas Abad Colorado. 1992-2018\u201d fue una de las m\u00e1s ambiciosas exhibiciones fotogr\u00e1ficas en Colombia de los \u00faltimos tiempos. En m\u00e1s de 550 im\u00e1genes present\u00f3 una visi\u00f3n de los \u00faltimos decenios del conflicto colombiano desde el enfoque del que da testimonio de la v\u00edctima: Jes\u00fas Abad Colorado. Fue organizada por la Direcci\u00f3n de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de Colombia tanto en Bogot\u00e1 como en otras ciudades del pa\u00eds, y se inaugur\u00f3 en 2018 y en simult\u00e1neo al estreno de un documental en Netflix<\/em>, El testigo<\/em> (2018), tambi\u00e9n sobre el trabajo fotogr\u00e1fico de Abad Colorado. De acuerdo con las mismas palabras del fot\u00f3grafo, que se pod\u00edan leer junto a las fotograf\u00edas, la intenci\u00f3n era contar la versi\u00f3n de aquellos que hab\u00edan perdido, que estaban cansados y que intentaban volver a su tierra. As\u00ed, las im\u00e1genes mostraban civiles heridos, que hu\u00edan, que caminaban junto a ata\u00fades o a trav\u00e9s de las ruinas de sus pueblos. Tambi\u00e9n soldados, guerrilleros o paramilitares que vigilaban, afectados despu\u00e9s del combate o que evacuaban el campo de guerra.i<\/sup><\/a><\/sup> El impacto de la exhibici\u00f3n fue notable: tantos medios hicieron eco de \u00e9sta y tantas personas la visitaron en los primeros meses, que se decidi\u00f3 aplazar su cierre. En la capital la exhibici\u00f3n se prolong\u00f3 por m\u00e1s de dos a\u00f1os y alrededor de un mill\u00f3n de personas la visitaron.<\/p>\n

La impresi\u00f3n que ocasion\u00f3 fue evidente. Visitar la muestra era tambi\u00e9n ser espectador de su apelaci\u00f3n al afecto: de personas con l\u00e1grimas en los ojos, de otras que abrazaban a sus acompa\u00f1antes y de muchas que sal\u00edan conmovidas. La intenci\u00f3n de Abad Colorado, justamente, era interpelar y cuestionar a los espectadores, hacer que salieran diferentes a como entraban (Gallo 2019). Este efecto se intensific\u00f3 por el contexto en el que se inaugur\u00f3 la exhibici\u00f3n. Unos meses antes, en junio de 2018, se eligi\u00f3 al presidente que gobernar\u00eda el pa\u00eds por los pr\u00f3ximos cuatro a\u00f1os. En gran medida los candidatos a la presidencia hab\u00edan centrado sus campa\u00f1as en el debate que divid\u00eda a la opini\u00f3n p\u00fablica: continuar la construcci\u00f3n de una era del postconflicto y la ejecuci\u00f3n de la justicia transicional\u2014despu\u00e9s de la firma de paz con las guerrillas m\u00e1s antiguas del continente, las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), en el 2016\u2014, o, por el contrario, desmantelar el Acuerdo final con las FARC pues, algunos aseguraban, conduc\u00eda a la impunidad. El candidato que no se compromet\u00eda con la implementaci\u00f3n del acuerdo, Iv\u00e1n Duque, fue elegido. Ante tal agravio contra una posibilidad de la paz, la exhibici\u00f3n cobr\u00f3 un sentido m\u00e1s urgente y alarmante: ya no ser\u00eda s\u00f3lo el \u00edndice de un pasado, un archivo de casi 30 a\u00f1os de guerra, ahora era, tambi\u00e9n, una ventana que mostraba la contingencia de la continuaci\u00f3n de la violencia. Los eventos ocurridos en los a\u00f1os posteriores han confirmado esto: los m\u00e1s de 900 l\u00edderes sociales asesinados desde la firma del acuerdo hasta el 2021, entre activistas del medio ambiente, excombatientes de las FARC y dem\u00e1s defensores de los derechos humanos (JEP 2021); las protestas multitudinarias de los a\u00f1os 2019, 2020 y 2021, a raz\u00f3n de un gran descontento con la desigualdad social que sufren la mayor\u00eda de colombianos; y la respuesta oficial por parte del estado de indiferencia ante los asesinatos, y represiva y violenta ante las protestas.<\/p>\n

Pero entre las m\u00e1s de 550 fotograf\u00edas hubo unas que se destacaban por crear una disonancia con respecto a la homogeneidad de la exhibici\u00f3n. En ellas no hab\u00eda v\u00edctimas, hab\u00eda, en cambio, \u00e1rboles, paisajes y rastros de seres humanos. Tres de estas im\u00e1genes hac\u00edan referencia a los hornos crematorios con los que los paramilitares desaparecieron a sus v\u00edctimas. El ojo del espectador, ya encausado por el tema dominante de la exhibici\u00f3n, pasaba sin cuidado por estas im\u00e1genes de un \u00e1rbol, de los restos de un horno y de un zapato, o las le\u00eda como una iteraci\u00f3n: fotograf\u00edas testimonio de la naturaleza v\u00edctima del conflicto armado colombiano. Pero otra lectura surg\u00eda de un efecto opuesto: la detenci\u00f3n del espectador ante ellas, la pregunta por su lugar en la simetr\u00eda de la exposici\u00f3n. Eran im\u00e1genes que deten\u00edan la lectura dominante de la muestra, y obligaban a suspender tal interpretaci\u00f3n. Marcaban el l\u00edmite de la exhibici\u00f3n, de su narrativa basada en el lugar central de la v\u00edctima, propia de los derechos humanos, y hac\u00edan preguntar: \u00bfes posible que la insistencia en la revelaci\u00f3n de la v\u00edctima tenga un efecto opuesto y, as\u00ed, oculte m\u00e1s que lo que revela?, \u00bfes posible dar testimonio a partir de la ausencia de la v\u00edctima?, \u00bfqu\u00e9 revelan estas im\u00e1genes que no puede la sobreexposici\u00f3n de las otras? Y, a\u00fan m\u00e1s, en la ausencia de la v\u00edctima en estas fotograf\u00edas, que es referencia al hacer desaparecer de los paramilitares, \u00bfqu\u00e9 m\u00e1s dicen estas im\u00e1genes que no se haya dicho ya del paramilitarismo en Colombia? Este art\u00edculo intenta responder a tales preguntas.<\/p>\n

Para empezar, hay que notar la resonancia de estas fotograf\u00edas con la incineraci\u00f3n de los jud\u00edos como parte de la soluci\u00f3n final nazi, y, a\u00fan m\u00e1s, con las cuatro fotograf\u00edas sobrevivientes de la aniquilaci\u00f3n jud\u00eda capturadas por unos miembros del Sonderkommando<\/em> desde dentro de un campo de aniquilaci\u00f3n en 1944.ii<\/sup><\/a><\/sup> Georges Didi-Huberman lee \u00e9stas im\u00e1genes en un doble sentido: como intento de representaci\u00f3n visual de la experiencia de los condenados en los campos nazis y como acto pol\u00edtico de resistencia (2018, 114). Consciente de que no contienen una verdad absoluta, las piensa a trav\u00e9s de la idea de la imagen-jir\u00f3n: un pedazo desgarrado de la tela de la realidad. Como vestigios del exterminio, que a su vez muestran vestigios de la exterminaci\u00f3n, precisan no s\u00f3lo de una interrogaci\u00f3n continua sino de la imaginaci\u00f3n (2018, 118, 130). Y son capaces de rebatir esa \u201cest\u00e9tica negativa\u201d que asegura que despu\u00e9s de Auschwitz ni la palabra, ni la imagen, ni la imaginaci\u00f3n tienen peso alguno, que ya nada se puede decir. Refutan e interrumpen de manera desgarradora la m\u00e1quina de la des-imaginaci\u00f3n y de lo indecible que se alinea con el objetivo de la soluci\u00f3n final\u2014que consist\u00eda no s\u00f3lo en eliminar a los jud\u00edos sino en negar que tal eliminaci\u00f3n hubiera sucedido (2018 38, 47, 51).<\/p>\n

En el contexto colombiano el masivo archivo visual de Abad Colorado\u2014que cubre la guerra de los \u00faltimos decenios en diferentes partes del pa\u00eds\u2014se alza ante la aniquilaci\u00f3n de la guerra civil, pero tambi\u00e9n ante los intentos de la desaparici\u00f3n del conflicto y la manipulaci\u00f3n de la construcci\u00f3n de la memoria hist\u00f3rica que aquellos en el poder pretenden instaurar en el imaginario de la naci\u00f3n. Un caso sintom\u00e1tico fue el reciente director del Centro Nacional de Memoria Hist\u00f3rica (CNMH)\u2014elegido por el presidente Duque\u2014, el historiador Dar\u00edo Acevedo Carmona, quien afirma, como otros, que en el pa\u00eds no ha habido un conflicto armado (El Espectador<\/em>, febrero 9, 2019). Tal aserci\u00f3n deslegitima y pone en peligro la existencia del mismo CNMH, cuyo objetivo es salvaguardar la memoria del conflicto sufrido por varias generaciones de colombianos y contribuir con el cese. Pero, adem\u00e1s, deja ver la continuaci\u00f3n del Uribismo, la pol\u00edtica que favoreci\u00f3 el gobierno de Duque, que niega la responsabilidad del Estado en la guerra, la devoluci\u00f3n de las tierras expropiadas, y la condici\u00f3n de despojo de las v\u00edctimas.iii<\/sup><\/a><\/sup> A trav\u00e9s de sus fotograf\u00edas Abad Colorado refuta los intentos de eliminaci\u00f3n de la guerra en Colombia al dar protagonismo a los sobrevivientes, as\u00ed como los deseos de aquellos que quieren desdecir tal guerra y reescribir una historia sin conflicto. Sus fotograf\u00edas son jirones rasgados de la realidad de Colombia, que atestiguan su destrucci\u00f3n, pero que al tiempo rebaten tal devastaci\u00f3n. Al instalarse en la memoria del pa\u00eds, sus im\u00e1genes refutan el olvido que las \u00e9lites y el paramilitarismo quieren imponer.<\/p>\n

Otro modo en el que Didi-Huberman se refiere a esta refutaci\u00f3n de la supresi\u00f3n de la memoria es a trav\u00e9s de la epidemia como met\u00e1fora del alcance de diseminaci\u00f3n tanto de la fotograf\u00eda, como de la memoria. T\u00e9cnicamente es sencillo hacer una fotograf\u00eda, y reproducirla tambi\u00e9n, m\u00e1s a\u00fan cuando el formato es digital\u2014como en el caso de Abad Colorado. Esto facilita su propagaci\u00f3n en las mentes de los espectadores y por eso tiene una aptitud particular en la impugnaci\u00f3n del olvido. La fotograf\u00eda, dice Didi-Huberman, tiene una \u201ceminente fuerza epid\u00e9mica\u201d y es una aliada de la memoria (2018 43-44). Pero m\u00e1s all\u00e1 del sentido de propagaci\u00f3n, la epidemia como met\u00e1fora de la imagen permite ahondar en los efectos de la fotograf\u00eda en los espectadores. En un sentido moderno, epidemia se refiere a una enfermedad contagiosa. Pensar la fotograf\u00eda as\u00ed significar\u00eda verla como emisora y transmisora de un padecimiento que afecta de manera negativa la salud o el esp\u00edritu del espectador, que obtura sus sentidos. Afectada la mirada, la epidemia prevendr\u00eda que el espectador observase, al menos de manera profunda y detenida, la misma fotograf\u00eda. Y tal efecto se propagar\u00eda a m\u00e1s de unos pocos espectadores. En otras palabras, ser\u00eda una limitante de la movilidad del pensamiento y la imaginaci\u00f3n.<\/p>\n

Pero en su origen etimol\u00f3gico, epidemia es una palabra griega compuesta por otros dos t\u00e9rminos, epi<\/em> y demos<\/em>, que significan \u2018sobre\u2019 y \u2018pueblo\u2019 o \u2018gente\u2019. En un principio no estaba emparentada con un sentido de enfermedad y hac\u00eda referencia a la \u2018llegada\u2019, \u2018estancia\u2019, \u2018visita\u2019 o \u2018residencia\u2019 en un lugar habitado. En La odisea<\/em> Homero se sirve del t\u00e9rmino cuando habla de aquel que vuelve a casa o que est\u00e1 en su lugar, y en Apolog\u00eda<\/em> Plat\u00f3n lo usa al referirse a aquel que est\u00e1 en el pueblo (Martin y Martin-Granel 2020, 976-977). En la antig\u00fcedad los m\u00e9dicos empleaban la palabra para referirse a sus visitas como m\u00e9dicos a diferentes poblaciones. El tratado de Hip\u00f3crates en el que describe sus visitas a diferentes poblaciones y sus hallazgos se titula, justamente, Epidemias<\/em>. El v\u00ednculo nosol\u00f3gico, se entiende, surge del entendimiento de que la epidemia es algo que, como un m\u00e9dico, viene de afuera y pasa por y habita transitoriamente una poblaci\u00f3n (Pino Campos y Hern\u00e1ndez Gonz\u00e1lez 2008, 199-215). La fotograf\u00eda como epidemia en este sentido se podr\u00eda pensar como generadora de movimiento: llega, visita al espectador y as\u00ed, desprovista de su sentido nosol\u00f3gico, en su residir en el espectador provoca una relaci\u00f3n entre \u00e9ste y aquella. Una relaci\u00f3n que fomenta una mirada m\u00e1s detenida y profunda y que, por lo tanto, provoca un residir, a su vez, del espectador en la fotograf\u00eda.<\/p>\n

Aqu\u00ed se sostiene que la exhibici\u00f3n \u201cEl testigo\u201d enfocada en revelar la presencia de la v\u00edctima, si bien funcion\u00f3 como una instancia muy poderosa de reparaci\u00f3n simb\u00f3lica, al tiempo, y a trav\u00e9s de un exceso de lo visual y de la v\u00edctima, fren\u00f3 las posibilidades de relaci\u00f3n entre espectador y fotograf\u00eda, contribuy\u00f3 a una falta de atenci\u00f3n, y limit\u00f3 la relaci\u00f3n a una identificaci\u00f3n del espectador del horror y de la v\u00edctima que lo sufre\u2014identificaci\u00f3n propia de un entendimiento contempor\u00e1neo de los derechos humanos. Una epidemia del l\u00edmite. Aquellas im\u00e1genes que se destacaron por la ausencia de la v\u00edctima, en cambio, suscitaron la llegada y residencia de la fotograf\u00eda en el espectador y de \u00e9ste en la fotograf\u00eda. Una epidemia de la oscilaci\u00f3n. Un ir, un venir y un residir que ser\u00e1 el trasfondo del an\u00e1lisis de las fotograf\u00edas sobre el horno crematorio de los paramilitares en Norte de Santander, y que abrir\u00e1 el pensamiento tanto al residuo del testimonio, como a los restos del horror de lo paramilitar como una forma de asedio a la memoria.<\/p>\n

Epidemia l\u00edmite<\/strong><\/h4>\n

<\/a> La exhibici\u00f3n de m\u00e1s de 550 fotograf\u00edas se dividi\u00f3 en 4 salas con tem\u00e1ticas diferentes, siempre en contrapunto a la v\u00edctima: \u2018Tierra callada\u2019 se refer\u00eda al desplazamiento; \u2018No hay tinieblas que la luz no venza\u2019 a la desaparici\u00f3n forzada y el asesinato de l\u00edderes sociales; \u2018A\u00fan as\u00ed me levantar\u00e9\u2019, a la violencia contra civiles, y \u2018Pongo mis manos en las tuyas\u2019 a los procesos de paz. El t\u00edtulo sintetizaba lo que era obvio en las fotograf\u00edas y en la labor misma de Abad Colorado: \u00e9l como testigo, y sus fotograf\u00edas el testimonio de la repetida irrupci\u00f3n de la violencia en el territorio, de sus consecuencias en los cuerpos y las vidas de esos que a su vez fueron testigos m\u00e1s directos de la violencia. El t\u00edtulo alud\u00eda tambi\u00e9n al visitante de la exhibici\u00f3n que en su ser espectador de las fotograf\u00edas se convert\u00eda en otro testigo, aunque menos directo.<\/p>\n

Abad Colorado ha sugerido que su intenci\u00f3n no es deleitar a la persona que ve sus im\u00e1genes\u2014aludiendo as\u00ed a una discusi\u00f3n muy com\u00fan dentro de la historia de la fotograf\u00eda sobre el truco art\u00edstico que existe o no en las fotograf\u00edas de testimonio (Sontag 2003, 26-27)\u2014, sino cuestionarla y volverla testigo (\u00c1vila 2019).iv<\/sup><\/a><\/sup> \u00c9l se inserta en la tradici\u00f3n de la fotograf\u00eda b\u00e9lica que se inicia con las guerras de Crimea y civil espa\u00f1ola, y cuya intenci\u00f3n es sorprender, llamar la atenci\u00f3n o perturbar al espectador con respecto a las guerras libradas alrededor del mundo (Sontag 2003, 23). Y, de manera m\u00e1s local, es parte de la tradici\u00f3n testimonial latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, que pretende visibilizar las atrocidades cometidas por los estados dictatoriales y por las luchas revolucionarias. Sin embargo, el fot\u00f3grafo va m\u00e1s all\u00e1 de \u00e9sta, pues trasciende los l\u00edmites que el testimonio<\/em> impone con su forma escritural, su \u00e9nfasis en la primera persona y su fin.v<\/sup><\/a><\/sup> Su enfoque en la v\u00edctima sit\u00faa su trabajo en los planos del afecto y la pol\u00edtica de la solidaridad. Algunos cr\u00edticos han resaltado la empat\u00eda y, por lo tanto, la identificaci\u00f3n que ha generado el archivo del fot\u00f3grafo entre los espectadores y los sobrevivientes de la guerra. Para Elkin Rubiano, por ejemplo, Abad Colorado le ha devuelto la dignidad a la v\u00edctima con su proceso creativo\u2014de recorrer el territorio, hablar y crear relaciones con las v\u00edctimas\u2014y su aproximaci\u00f3n visual\u2014que desplaza la mirada de las figuras torturadas y los cuerpos fragmentados a los rostros con nombres de los sobrevivientes (2019).<\/p>\n

Pero otros, como Rub\u00e9n Yepes Mu\u00f1oz, han anotado que la mayor\u00eda de las im\u00e1genes de fotorreporter\u00eda del conflicto colombiano, entre ellas algunas de Abad Colorado, no est\u00e1n teniendo impacto alguno; los espectadores no las est\u00e1n interrogando (2018, 190). Esta preocupaci\u00f3n sobre la fotograf\u00eda no es nueva, y est\u00e1 enlazada a la cr\u00edtica a la modernidad, que asegura que nos hemos habituado al horror en medio de tantas representaciones del mismo (Sontag 2003, 106). Durante los a\u00f1os setenta y ochenta, te\u00f3ricos postestructuralistas expresaron desconfianza en la fotograf\u00eda de reportaje en particular, pues, dec\u00edan, hac\u00eda del horror y la violencia un espect\u00e1culo (Donoso Macaya 2020, 14). Este art\u00edculo concuerda, en parte, con este gesto cuestionador, pero no cuestiona tanto las fotograf\u00edas de Abad Colorado, como el evento fotogr\u00e1fico de la exhibici\u00f3n. Es m\u00e1s, como ha anotado \u00c1ngeles Donoso Macaya, con respecto a las pr\u00e1cticas fotogr\u00e1ficas durante la dictadura en Chile, esos acercamientos cr\u00edticos no siempre ayudan a pensar lo local (2020, 14). Y las fotograf\u00edas de Abad Colorado no son, precisamente, un espect\u00e1culo del horror, antes bien, son su evocaci\u00f3n a trav\u00e9s del retrato de la v\u00edctima de la guerra en Colombia. La exhibici\u00f3n, sin embargo, puso en evidencia lo que Yepes Mu\u00f1oz menciona, y que aqu\u00ed se entiende como una epidemia de la interrupci\u00f3n, o un acercamiento m\u00e1s pasivo a la fotograf\u00eda, que no por pasivo deja de ser acercamiento, pero que es en una sola direcci\u00f3n (del espectador a la imagen), que detiene otro tipo de relaciones con la imagen y de \u00e9sta con el p\u00fablico. Es, adem\u00e1s, un efecto que se extiende a m\u00e1s de unos pocos espectadores y que, como se ver\u00e1 enseguida, se genera tanto por un exceso visual como por la centralidad de la v\u00edctima y la inmanencia de su presencia en la revelaci\u00f3n fotogr\u00e1fica, de las cuales la misma exhibici\u00f3n \u201cEl testigo\u201d fue una muestra. Valga decir antes que esto no le quita peso a la labor ni a las im\u00e1genes de Abad Colorado. Como dir\u00eda Sontag, es un valor en s\u00ed mismo designar el infierno y ampliar nuestra noci\u00f3n del sufrimiento que causa el ser humano a s\u00ed mismo. Que no seamos transformados no impugna el valor \u00e9tico de las fotograf\u00edas (2003, 115-116).<\/p>\n

Yepes Mu\u00f1oz ha observado que la sobreabundancia de im\u00e1genes en los medios colombianos hace que el espectador no le adjudique sentido a la representaci\u00f3n de la violencia, y, como anestesiado, su capacidad de reacci\u00f3n sea nula; vive el conflicto como un \u201cfen\u00f3meno rec\u00f3ndito\u201d con el que no hay necesidad de involucrarse (2018, 191-193). Un t\u00e9rmino m\u00e1s preciso para referirse a este efecto, sin embargo, es el de epidemia. La anestesia tiene un car\u00e1cter m\u00e1s individual, en general se suministra a un cuerpo como parte del proceso de la cura. La epidemia, por el contrario, es experimentada por un cuerpo m\u00e1s amplio, una comunidad, y, por lo tanto, tiene un impacto social y pol\u00edtico. Judith Butler dice que la imagen estructura nuestra percepci\u00f3n y nuestro pensamiento, la manera como registramos la realidad: la \u201cfotograf\u00eda no es meramente una imagen visual en espera de interpretaci\u00f3n; ella misma est\u00e1 interpretando de manera activa, a veces incluso de manera coercitiva.\u201d (2010, 106) Se podr\u00eda decir, entonces, que el peligro de la epidemia fotogr\u00e1fica es que amenaza la cohesi\u00f3n social, como la misma guerra lo hace, pues no s\u00f3lo obstaculiza o define la mirada del espectador con respecto a la fotograf\u00eda, sino en relaci\u00f3n a la realidad y la guerra mismas.<\/p>\n

El exceso visual en Colombia est\u00e1 relacionado con la necesidad de reportar y reflexionar sobre un conflicto extenso: la guerra bipartidista de mediados del siglo XX, conocida como la Violencia; los inicios de las guerrillas como respuesta a la acumulaci\u00f3n de la tierra y a la misma Violencia; el paramilitarismo como contestaci\u00f3n a la guerrilla y continuaci\u00f3n de la acumulaci\u00f3n de la tierra; y el narcotr\u00e1fico operando desde los a\u00f1os 70 hasta hoy. Este arco de tiempo es marcado por dos libros que se apoyan en la imagen: La Violencia en Colombia. Estudio de un proceso social<\/em> de 1962, fue resultado de una investigaci\u00f3n sobre las causas de la violencia por parte de la Junta Militar de 1957 a 1958), y contiene varias im\u00e1genes crudas de cientos de cuerpos torturados sin vida. \u00a1Basta Ya! Colombia: Memorias de guerra y dignidad<\/em> de 2013, es uno de los libros insignes de la guerra de los \u00faltimos tiempos, y contiene m\u00faltiples im\u00e1genes de Abad Colorado. La tendencia a emplear la imagen expl\u00edcita continu\u00f3 durante los decenios posteriores a 1962, con artistas como Alipio Jaramillo, Enrique Grau y Alejandro Obreg\u00f3n; y con pel\u00edculas como Rodrigo D: No futuro<\/em> de V\u00edctor Gaviria o novelas como La virgen de los sicarios<\/em> de Fernando Vallejo. El exceso visual y su misma posibilidad se debieron a que Colombia, a diferencia de Chile o Argentina, no sufri\u00f3 la censura de una dictadura (Mart\u00ednez 2020, 125). M\u00e1s recientemente, sin embargo, escritores y artistas contempor\u00e1neos han optado por eludir la crudeza en la representaci\u00f3n del conflicto y por referirse a la violencia a trav\u00e9s de formas narrativas menos directas y m\u00e1s evocativas. Aunque se podr\u00eda pensar que la labor fotoperiod\u00edstica hace de Abad Colorado alguien quien opta por mostrar la crudeza de la violencia, tanto su est\u00e9tica como su \u00e9tica se acercan a las de artistas contempor\u00e1neos, como se ver\u00e1 adelante. La exhibici\u00f3n de Abad Colorado, entonces, fue una declaraci\u00f3n en contra de aquella est\u00e9tica del horror y lo repulsivo, pero, a su vez, con sus m\u00e1s de 550 fotograf\u00edas, fue un evento y una exposici\u00f3n del exceso de lo visual.<\/p>\n

La sobreabundancia de lo visual no es end\u00e9mica de Colombia. La realidad del mundo ha estado mediada por la imagen fotogr\u00e1fica de manera exponencial desde su invenci\u00f3n en 1839; la creaci\u00f3n de la c\u00e1mara port\u00e1til a finales del XIX y el invento de la c\u00e1mara digital a finales del siglo XX. Diariamente somos part\u00edcipes de la producci\u00f3n, diseminaci\u00f3n y contagio de esta epidemia que parece aplacar los sentidos, que hace pasar la vista r\u00e1pido por las im\u00e1genes que recubren las superficies de los espacios que habitamos, o las que desplazamos con nuestros dedos en la pantalla del tel\u00e9fono. Del exceso visual, que es una extracci\u00f3n y acumulaci\u00f3n de im\u00e1genes, no se puede hablar sin hacer referencia al capitalismo, pues la fotograf\u00eda no es s\u00f3lo met\u00e1fora de su reproducci\u00f3n mecanizada, sino que su misma reproductibilidad es parte de \u00e9l. El exceso de im\u00e1genes es parte de una necesidad del sistema capitalista. \u00c9ste necesita \u201cprocurar much\u00edsimo entretenimiento con el objeto de estimular la compra y anestesiar las heridas de clase, raza y sexo\u201d (Sontag 2006, 249). Contribuye, entonces, a generar una aproximaci\u00f3n a la fotograf\u00eda como mercanc\u00eda que reafirma el sentido de libertad del ser en su libre elecci\u00f3n de consumo. Paul Frosh se ha referido al cl\u00edmax de este fen\u00f3meno, es decir, a la imagen que ha alcanzado la facultad de la ubicuidad al tiempo que la de lo habitual: la imagen producida en masa o stock photography<\/em>. Estas im\u00e1genes de la cultura de consumo surgen a partir de una industria global que las manufactura, promueve y distribuye para el marketing<\/em> y la publicidad. Son im\u00e1genes que, aunque pensadas para un espectador-consumidor de mercanc\u00edas (cuya identidad y rol en la sociedad son moldeados por la acci\u00f3n de consumir) (Frosh 2003, 2), son ordinarias, tanto que en general<\/em> pasan desapercibidas, son invisibles, no generan ning\u00fan tipo de experiencia: \u201cThey are, in fact, the sort of everyday images that we hardly give a thought to, that escape our attention, that we barely recall and that we struggle to place\u201d (2003, 1).vi<\/sup><\/a><\/sup><\/p>\n

Ante esta invisibilidad de la imagen ubicua se hace urgente preguntar, \u00bfqu\u00e9 pasa entonces con la fotograf\u00eda testimonial?, \u00bfqu\u00e9 sucede cuando la epidemia se da con respecto a la fotograf\u00eda que quiere hacer visible la injusticia en medio de la irrupci\u00f3n de una violencia?, y, sobre todo, \u00bfqu\u00e9 ocurre con el testimonio mismo? Con respecto a una fotograf\u00eda testimonio de la ejecuci\u00f3n de unos comunistas guatemaltecos, Genevi\u00e8ve Serreau anota que la imagen en s\u00ed no es la que es terrible, \u201cel horror proviene del hecho de que nosotros la miramos<\/em> desde el seno de nuestra libertad\u201d (en Barthes 1999, 58). Lo que Serreau se\u00f1ala no s\u00f3lo es el desplazamiento del horror, sino el hecho de que la injusticia que la fotograf\u00eda testimonial expresa, su urgencia de comunicar, se ve interrumpida entre el exceso visual y el consumo. Cada una de las im\u00e1genes de \u201cEl testigo\u201d era lo opuesto a la imagen producida en masa de la que habla Frosh, cada una cargaba con un peso que se transmit\u00eda al espectador, que lo afectaba visiblemente, cada una capturaba la atenci\u00f3n del p\u00fablico. Sin embargo, en conjunto, la mayor\u00eda de las 550 fotograf\u00edas perd\u00eda tal efecto, y se volv\u00eda parte de esas im\u00e1genes que escapaban a nuestra atenci\u00f3n. La exhibici\u00f3n transmit\u00eda aquella epidemia del pasar de largo, aquella que sobre todo los colombianos padecen porque consumen im\u00e1genes de la violencia y sus v\u00edctimas a diario.<\/p>\n

Ahora bien, el exceso de \u201cEl testigo\u201d no s\u00f3lo fue visual sino de v\u00edctima tambi\u00e9n. En la muestra casi todas las im\u00e1genes se concentraban en dar prueba de las personas que hab\u00edan sido violentadas de una u otra forma por la guerra en Colombia. Las fotograf\u00edas estaban pensadas desde un sentido de justicia basado en la identificaci\u00f3n y la solidaridad del espectador con \u00e9ste, que obedece a un legado del humanismo. Este legado, dice Kate Jenckes, con respecto a la oposici\u00f3n a la dictadura chilena basada en el discurso de los derechos humanos y en un sentido identitario, busca \u201cto redeem and recuperate loss while at the same time foreclosing any relationship to the historical alterity of what was lost.\u201d (2017, xv) Se trata de un universalismo antropoc\u00e9ntrico que pone al ser humano como medida de la existencia, y como suelo y fin del conocimiento, lo cual genera una especie de sepultura que cierra cualquier \u201cpossibility of being exposed to something not accounted for by pre-established structures of knowledge\u201d (2017, xiv). En otras palabras, interrumpe otras posibilidades diferentes a la identificaci\u00f3n con ese otro ser humano. El hecho de que el medio de representaci\u00f3n sea la fotograf\u00eda, refuerza ese sentido sepultural, ya que la aproximaci\u00f3n a la imagen se hace desde su aspecto documental, portador de la verdad. Porque toda fotograf\u00eda presenta el pasado de forma inalterada, dice Ulrich Baer, toda imagen fotogr\u00e1fica promete un alivio breve de la obligaci\u00f3n de comprender y recordar (2002, 81).<\/p>\n

Una an\u00e9cdota narrada en las paredes de la exhibici\u00f3n muestra la urgencia de Abad Colorado por hacer visible a la v\u00edctima, a\u00fan cuando \u00e9sta no deseaba que su imagen fuese capturada. Ante la negativa, aqu\u00e9l responde que sin im\u00e1genes-testimonio los casos de Vietnam y los campos de concentraci\u00f3n nazi no se conocer\u00edan, se hubieran podido negar. Pero en esta insistencia de un revelar que descubre hay tambi\u00e9n un velar que cubre, que oculta aquello que desborda la figura humana del subalterno, que lo internaliza y lo niega (Jenckes 2017, 111). Es la ilusi\u00f3n de la distancia que se reduce entre el espectador y la v\u00edctima, y que permite al primero sentirse uno con el segundo o, en otras palabras, hace que la v\u00edctima se vuelva extensi\u00f3n y fundaci\u00f3n del espectador (Jenckes 2017, 112). Cuando la distancia se reduce y, en cierto sentido, dos se vuelven uno, no hay espacio para la imaginaci\u00f3n ni para pensar aquello incalculable que la inmanencia de la presencia de lo uno oculta. La aproximaci\u00f3n a la fotograf\u00eda se convierte en eso que Brett Levinson llam\u00f3 la \u201chermen\u00e9utica de la solidaridad\u201d: interpretaci\u00f3n, lectura y entendimiento como cuesti\u00f3n de afecto, empat\u00eda o conmiseraci\u00f3n (2001, 148).<\/p>\n

Ahora, \u00bfes posible que la epidemia de la interrupci\u00f3n de la exhibici\u00f3n \u201cEl testigo\u201d nos diga algo de esa realidad que retrata?, \u00bfpuede ser que estemos pasando de largo con respecto a las v\u00edctimas de la violencia, a pesar de que los procesos de justicia transicionales las sit\u00faen en el centro de atenci\u00f3n?, y, a\u00fan m\u00e1s, \u00bfser\u00e1 posible que los mismos procesos de paz, en su sobreexposici\u00f3n de la v\u00edctima, que es tambi\u00e9n su imagen, obstaculicen la mirada y, en ese sentido la reflexi\u00f3n, la imaginaci\u00f3n y la acci\u00f3n? Estas preguntas resultan relevantes porque tanto la exhibici\u00f3n como la labor de Abad Colorado est\u00e1n relacionadas no s\u00f3lo con una visi\u00f3n de los derechos humanos caracter\u00edstica de los \u00faltimos 30 a\u00f1os, que se concentra en denunciar<\/em> las atrocidades y entronar esto como parte de lo que significa ser un ser humano (Meister 2011, 1), sino con los procesos de paz recientes en Colombia que se basan en tal visi\u00f3n de los derechos humanos. Refiri\u00e9ndose al acuerdo de paz de 2016 con las FARC y a su ya visible abandono y desarticulaci\u00f3n (por la elecci\u00f3n de un gobierno opuesto al acuerdo), la curadora de \u201cEl testigo\u201d, Mar\u00eda Bel\u00e9n S\u00e1ez de Ibarra, cuenta que la idea de la exhibici\u00f3n surgi\u00f3 en un \u201cmomento coyuntural\u201d de \u201creconciliaci\u00f3n del pa\u00eds\u201d y \u201creconstituci\u00f3n del tejido social\u201d, como una acci\u00f3n pol\u00edtica para que se entendiera el momento del postconflicto, para que se respetaran las instituciones de la justicia transicional, y para que la guerra no volviera (Direcci\u00f3n Patrimonio Cultural 2019).<\/p>\n

Abad Colorado ha dicho que su labor es la de un \u2018notario\u2019, \u2018testigo\u2019 de la historia, o \u2018defensor de los derechos humanos\u2019 que cuenta c\u00f3mo, por qu\u00e9 y qui\u00e9nes fueron los responsables de la violencia, con el fin de aportar a la no repetici\u00f3n (Combariza 2019). Es decir, como un \u2018notario\u2019 Abad Colorado ha dado fe a trav\u00e9s de sus im\u00e1genes de lo que \u2018realmente ha pasado\u2019 antes, durante y despu\u00e9s de los procesos de paz recientes en Colombia. Sus im\u00e1genes han sido empleadas por los estamentos oficiales como documento un\u00edvoco, portador de una verdad que sirve para los prop\u00f3sitos de una justicia restitutiva y transicional. Y, sobre todo, han sido parte de esas reparaciones simb\u00f3licas que siempre van de la mano con otro tipo de reparaciones dentro de los procesos legales transicionales m\u00e1s amplios.vii<\/sup><\/a><\/sup> Entre 2008 y 2013, por ejemplo, Abad Colorado colabor\u00f3 como investigador del Grupo de Memoria Hist\u00f3rica (GMH) y la Comisi\u00f3n Nacional de Reparaci\u00f3n y Reconciliaci\u00f3n en Colombia (CNRR), y varias de sus fotograf\u00edas aparecieron en el ya mencionado \u00a1Basta Ya! Colombia: Memorias de guerra y dignidad<\/em> (2013). El GMH y la CNRR surgieron dentro del marco de la Ley de Justicia y Paz (Ley 975 de 2005), promovida por el gobierno de \u00c1lvaro Uribe V\u00e9lez (2002-2010) para facilitar la desmovilizaci\u00f3n de los grupos paramilitares que hab\u00eda empezado ya en el 2003.viii<\/sup><\/a><\/sup> Fue ese mismo GMH el que en 2011 se transform\u00f3 en el mencionado CNMH, mediante la Ley de V\u00edctimas y Restituci\u00f3n de Tierras (Ley 1448). Esta ley fue promovida por el gobierno de Juan Manuel Santos (2010-2018) y le permiti\u00f3 iniciar las conversaciones con las FARC que culminar\u00edan en la firma del \u201cAcuerdo para la Terminaci\u00f3n Definitiva del Conflicto\u201d en 2016.<\/p>\n

<\/a> Los procesos de desmovilizaci\u00f3n recientes basados en los derechos humanos han permitido el conocimiento de m\u00faltiples detalles de la guerra de los \u00faltimos decenios, y, sobre todo, el reconocimiento de las v\u00edctimas. Pero la continuaci\u00f3n de la guerra (que las mismas im\u00e1genes de \u201cEl testigo\u201d anunciaban) hace cuestionar su efectividad y su misma l\u00f3gica. Estos est\u00e1n basados en una idea de tiempo y de conocimiento progresivos que, con su llamado a pasar la p\u00e1gina, pretenden clausurar el pasado. Para los gobiernos neoliberales latinoamericanos los procesos transicionales han sido una manera de declarar en p\u00fablico y al mundo entero su rechazo de los horrores cometidos, y as\u00ed atraer la inversi\u00f3n extranjera que los sostiene. Pero, al tiempo y porque los pa\u00edses buscan esto \u00faltimo, los procesos han justificado la impunidad y el olvido (Schauwecker 2016). Esto ha ocurrido, en parte, porque, por un lado, el discurso de los derechos humanos, enlazado al lento colapso del estado-naci\u00f3n y, en ese sentido, a la crisis de la filiaci\u00f3n, ha fomentado un reconocimiento m\u00e1s amplio en t\u00e9rminos identitarios o de derechos individuales, lo que a su vez ha inmunizado las estructuras de poder en contra de transformaciones m\u00e1s profundas (Rosenberg 2016, 6). As\u00ed, el sujeto de los derechos humanos, dice Fernando Rosenberg, no es \u201cthe individual in its infinite, open singularity\u201d, sino que es \u201creduced to a subset, to the one (one person, one gender, one cultural group, etc.) that can be counted.\u201d (2016, 11). Por otro lado, y siguiendo con \u00e9ste \u00e9nfasis en el reconocimiento, el olvido y la impunidad han ocurrido, de nuevo, en parte, porque el discurso contempor\u00e1neo de los derechos humanos, como afirma Robert Meister, m\u00e1s que abogar por la aceleraci\u00f3n de un avance por la igualdad social\u2014como s\u00ed lo hac\u00eda la versi\u00f3n anterior de los derechos humanos\u2014insiste en enunciar (denunciar) la atrocidad y anunciar su posicionamiento en contra de ella.ix<\/sup><\/a><\/sup> En ese sentido, es un discurso que establece al que lo adopta como defensor, como humano, y al que no como in<\/em>humano (Meister 2011, 1). No es que esto sea malo, como dice Meister, pero, precisamente, porque el gesto es, antes que nada, tomar posici\u00f3n, esto se vuelve, en algunos casos, la prueba de que \u201calgo\u201d se ha hecho\u2014como en el caso de ciertos pa\u00edses latinoamericanos\u2014, y, en otros, la justificaci\u00f3n para la intervenci\u00f3n\u2014de las potencias \u201credentoras\u201d en los pa\u00edses que no son potencia. En palabras de Rosenberg: cuando el espacio de la injusticia es iluminado por los derechos humanos, aquellos que no contaban empiezan a contar, pero s\u00f3lo en la medida en que legitiman una pol\u00edtica de seguridad, vigilancia, toma de control, estado de excepci\u00f3n (2016, 10)<\/p>\n

Esta imagen de la que se vale Rosenberg, los derechos humanos como un foco que emite su luz sobre la injusticia, habla tambi\u00e9n de la necesidad de estos de hacer visible la atrocidad para legitimar la toma de posici\u00f3n. De hecho, la prueba visual es esencial para la narrativa reciente de los derechos humanos (Meister 2011, 3). Y esto, en otras palabras, quiere decir que el testigo que provea pruebas es esencial para los mismos. Al considerar el holocausto como un mal absoluto e infinito, Meister afirma que \u201cthe only universal ethics after evil [el holocausto] would be to put human rights ahead of any<\/em> claim to justice\u201d (16), aqu\u00ed se agregar\u00eda incluso que antes que todo ello est\u00e1 el testigo y su c\u00e1mara. Si bien las m\u00faltiples im\u00e1genes de \u201cEl testigo\u201d ponen en el centro a la v\u00edctima, el t\u00edtulo de la muestra nos dice otra cosa: el protagonista es, m\u00e1s bien, ese personaje del testigo que da prueba del horror. Es \u00e9l quien permite a sus espectadores sentirse del lado opuesto de la imagen, y ver en la imagen y de ese lado, es decir, en el horror que ha sufrido la v\u00edctima, lo inhumano. Es el testigo de \u201cEl testigo\u201d el que permite al espectador sentirse tranquilo, pues est\u00e1 del lado humano: del lado de los derechos humanos. Y, as\u00ed mismo, es el que con su particular regulaci\u00f3n del r\u00e9gimen visual de la guerra en Colombia influye en el posicionamiento de los espectadores con respecto a la guerra (Butler 2010, 98).x<\/sup><\/a><\/sup> Si bien la fotograf\u00eda de lo atroz ha enfrentado a los seres humanos a una serie de responsabilidades \u00e9ticas y, en ese sentido, ha contribuido con las campa\u00f1as humanitarias, la exhibici\u00f3n \u201cEl testigo\u201d advierte el l\u00edmite de los procesos transicionales cuya insistencia en el consenso moral y la identificaci\u00f3n de la v\u00edctima elude, muchas veces, transformaciones estructurales necesarias que remediar\u00edan el continuum<\/em> de la violencia, como lo llama Philippe Bourgois (O\u2019Bryen 2018)<\/p>\n

Aunque en el trabajo de Abad Colorado se ve la otra cara del consumo\u2014el despojo\u2014, y su misma labor es la acci\u00f3n que contrarresta la interrupci\u00f3n de la no acci\u00f3n consumista, tanto la sobreabundancia de la exhibici\u00f3n, como su insistencia en la v\u00edctima, hicieron de esta exhibici\u00f3n part\u00edcipe de una epidemia que nubla los sentidos, que despoja al espectador de una mirada detenida y profunda y que, ante todo, habla del l\u00edmite de los procesos transicionales. Ante tal impasse<\/em>, es preciso preguntarse \u00bfc\u00f3mo dar testimonio sin tropezar en tales excesos?, \u00bfes factible un testimonio sin la centralidad de la v\u00edctima?, \u00bfpuede el testimonio fotogr\u00e1fico escapar al ideal de representaci\u00f3n del humanismo, es decir, a la imagen transparente de preservaci\u00f3n hist\u00f3rica (Jenckes 2017, 118) al tiempo que al legado del discurso contempor\u00e1neo de los derechos humanos?, \u00bfexiste un testimonio que interrumpa la epidemia que pone freno a la imaginaci\u00f3n? Tres fotograf\u00edas dentro de la misma exhibici\u00f3n permiten proponer algunas respuestas a estas preguntas.<\/p>\n

Epidemia oscilaci\u00f3n<\/strong><\/h4>\n

<\/a> En la exhibici\u00f3n unas fotograf\u00edas romp\u00edan con el discurso homog\u00e9neo de la v\u00edctima, y se aproximaban de otra manera a la memoria y al trabajo del testigo de la injusticia. Eran fotograf\u00edas de \u00e1rboles, cielos o tierras, escenario donde la violencia de los grupos armados hab\u00eda irrumpido. A\u00fan cuando eran fotograf\u00edas que, como las otras, documentaban la guerra de los \u00faltimos decenios en Colombia, y que incluso eran pensadas bajo el mismo marco de la v\u00edctima por el mismo Abad Colorado\u2014la naturaleza como v\u00edctima (Gallo 2019; Horne 2018)\u2014reflexionaban de otra manera el horror de la guerra. Estas im\u00e1genes pensaban la falta de la v\u00edctima, de manera opuesta al resto de la exhibici\u00f3n, y marcaban el l\u00edmite de la muestra y el l\u00edmite de la inmanencia de la presencia de la v\u00edctima. Sin recurrir a pr\u00e1cticas art\u00edsticas\u2014que suelen permitir una articulaci\u00f3n diferente de la representaci\u00f3n, una forma m\u00e1s reflexiva que aquella del fotoperiodismo\u2014Abad Colorado hace aqu\u00ed lo que Donoso Macaya ha llamado la insubordinaci\u00f3n de la fotograf\u00eda, m\u00e1s espec\u00edficamente, de la pr\u00e1ctica documental: revelar o sugerir \u201creflexively, the loss of reference and the rupture of meaning in the face of catastrophe (2020, 20). As\u00ed, al carecer de la presencia del ser humano y del car\u00e1cter sacralizado de la v\u00edctima, introduc\u00edan aquello que desborda los c\u00e1lculos del testimonio<\/em> y de la fotograf\u00eda de testimonio como un\u00edvoca revelaci\u00f3n de la injusticia cometida sobre alguien. Generaban, adem\u00e1s, una sensaci\u00f3n de perplejidad en el espectador y la pregunta por el lugar de \u00e9stas en el contexto de la muestra. Si las otras im\u00e1genes se prestaban para cierta identificaci\u00f3n del espectador con la v\u00edctima, \u00e9stas frenaban tal relaci\u00f3n, o sea, interrump\u00edan la epidemia de la interrupci\u00f3n y activaban el movimiento, se abr\u00edan a la epidemia del residir de la fotograf\u00eda en el espectador y de \u00e9ste en aquella.<\/p>\n

Las tres fotos que sobresalen en su propio conjunto en \u2018Tierra Callada\u2019 narran una serie de acciones en cadena, pero con un mismo fin, la exterminaci\u00f3n del otro: la designaci\u00f3n de un enemigo y su posterior tortura, desmembramiento, asesinato, incineraci\u00f3n y desaparici\u00f3n.xi<\/sup><\/a><\/sup> Espec\u00edficamente, develan (1) un \u00e1rbol grande en cuyo tronco se perciben algunas marcas que se confunden con las arrugas de la corteza, excepto unas en particular: las letras A, U y C; (2) una estructura de ladrillo en ruinas con una boca en forma de arco, y asida por la naturaleza; y (3) un zapato sin cordones sobre el que ha crecido el musgo. De acuerdo a los pies de foto, son fotograf\u00edas capturadas en Norte de Santander, en 2011, y retratan: el \u00e1rbol que le serv\u00eda a los paramilitares para colgar no s\u00f3lo a las personas que torturaban sino los cuerpos sin vida que posteriormente desmembraban; uno de los hornos de cremaci\u00f3n que los soldados empleaban para llevar los cuerpos o restos de las personas que hab\u00edan asesinado\u2014l\u00edderes y defensores de los derechos humanos y simpatizantes de la izquierda; y el zapato de alguno de aquellos campesinos que los paramilitares sol\u00edan denominar como guerrilleros y matar.<\/p>\n

<\/a> M\u00e1s all\u00e1 del \u00edndice de un \u00e1rbol, un horno y un zapato, aqu\u00ed se quiere intentar una lectura arqueol\u00f3gica, como propone Didi-Huberman con relaci\u00f3n a Walter Benjamin, que permita hablar a la tierra. Tierra que justamente en esta secci\u00f3n de \u201cEl testigo\u201d (\u2018Tierra callada\u2019) est\u00e1 sepultada bajo la idea del silencio, como anot\u00f3 Shannon Dowd en una versi\u00f3n anterior de este art\u00edculo. Una lectura que dirige la mirada como una forma de excavar los estratos de las im\u00e1genes y que tiene en cuenta el antes e, incluso, el afterlife<\/em> de lo fotografiado, de la fotograf\u00eda, y del espectador, pues el trabajo de la memoria no consiste s\u00f3lo en hacer un inventario de los objetos tra\u00eddos a la luz, sino en una anamnesis\u2014o reminiscencia del pasado\u2014para entender el presente (Didi-Huberman 2017, 112).<\/p>\n

Estas fotograf\u00edas hac\u00edan m\u00e1s evidente, en contraste con las otras, las fisuras que contiene todo testimonio, y que la versi\u00f3n de los derechos humanos pasa de largo. Por un lado, el testimonio de aquel que experimenta el horror y que perece es imposible. Y, por el otro, el testimonio del que sobrevive es inestable pues, como dice Giorgio Agamben, es el hablar de uno por el otro que no est\u00e1; es el testimonio del testimonio que falta (2002, 9, 34). En su etimolog\u00eda latina testigo es testis<\/em>, o el tercero en un litigio entre dos. Abad Colorado, efectivamente, es tercero entre la v\u00edctima y el victimario, da \u201ctestimonio de la imposibilidad de testimoniar\u201d (Agamben 2002, 34). Pero testigo es tambi\u00e9n superstes<\/em>, o el que ha vivido un acontecimiento y puede dar testimonio sobre ello (Agamben 2002, 15), y Abad Colorado es tambi\u00e9n \u00e9ste. Aunque la exhibici\u00f3n no hace expl\u00edcita la historia personal del fot\u00f3grafo, en el contar la de los otros \u00e9ste hace referencia a sus familiares asesinados, a sus familiares sobrevivientes y desplazados, y a sus dos secuestros en 1997 y 2000 por diferentes guerrillas.xii<\/sup><\/a><\/sup> Con sus fotograf\u00edas Abad Colorado explora la posibilidad de la (propia) muerte, son \u00e9stas un ir y venir hacia y desde la muerte.<\/p>\n

Situaciones como \u00e9stas hacen del testimonio un relato fragmentario, insuficiente. La v\u00edctima que atraviesa el trauma y el miedo enfrenta una urgencia por contar, a la vez que la posibilidad de no s\u00f3lo no poder aprehender el horror a trav\u00e9s de un lenguaje que le resulta insuficiente, sino de no ser entendido por el receptor; y las fotograf\u00edas en cuesti\u00f3n evidencian tales l\u00edmites. Por estas razones, el testimonio es para Didi-Huberman un indicio pret\u00e9rito en su condici\u00f3n de ruina, un jir\u00f3n desgarrado de la tela del pasado (2018), y para Agamben, contiene una laguna. De Abad Colorado no nos llega el sonido (el testimonio<\/em>) de la laguna, sino la imagen de la laguna (Agamben 2002, 39). La condici\u00f3n de laguna-jir\u00f3n de las im\u00e1genes de Abad Colorado no las invalidan como aproximaci\u00f3n al acontecimiento, antes bien, demanda que el trabajo sobre aquellas sea continuo y tenga en cuenta sus silencios y disonancias, sus ruidos, restos y vac\u00edos. El defecto o impureza del resto testimonial, dice Didi-Huberman, \u201ca la vez se dice (puesto que el vestigio supone, significa la destrucci\u00f3n) y se contradice (puesto que el vestigio resiste, sobrevive la destrucci\u00f3n)\u201d (2018, 157).<\/p>\n

Aunque todas las im\u00e1genes de la exhibici\u00f3n de \u201cEl testigo\u201d son el vestigio de un instante\u2014contienen una laguna y testimonian lo intestimoniable\u2014, las que evidencian la ausencia de la v\u00edctima frenan la relaci\u00f3n del espectador con la fotograf\u00eda como constataci\u00f3n de la inmanencia de la presencia de la v\u00edctima, y generan otro tipo de relaci\u00f3n entre s\u00ed y el espectador, otra epidemia. Ellas ponen en evidencia la condici\u00f3n del pasar de un lado a otro del testimonio a la que Shoshana Felman y Dori Laub apuntan. El testimonio, seg\u00fan ellas, como fracaso de la aspiraci\u00f3n de recapturar la verdad perdida de una realidad, m\u00e1s que una exploraci\u00f3n de la identidad, es un pasaje<\/em> a trav\u00e9s de las diferencias y, sobre todo, a trav\u00e9s de la diferencia \u00faltima: la otredad de la muerte (1992, 91). Las fotograf\u00edas en cuesti\u00f3n ser\u00edan, entonces, un pasaje hacia el \u00faltimo momento de vida, evocado por la boca del horno que literalmente se abri\u00f3 para el asesinato de cientos, y que figurativamente se abre para que el espectador se aproxime una y otra vez tanto a la condici\u00f3n residual y laguna del testimonio\u2014a aquella contradicci\u00f3n que es su misma posibilidad: la destrucci\u00f3n y la resistencia a esta destrucci\u00f3n\u2014, como a los mismos restos que el paramilitarismo se ha encargado de dejar a su paso por Colombia.<\/p>\n

Con su \u00e9nfasis en el espacio y lo tel\u00farico, en el dar espacio al espacio y a la tierra, las tres fotograf\u00edas resuenan con el modo en que Abad Colorado conduce su labor de fotorreporter\u00eda. Es en su caminar el territorio colombiano que \u00e9ste recorre las comunidades y a sus mismos habitantes, los habita a la vez que los retrata. Sobre este elemento se estructura justamente el documental de Kate Horne, El testigo<\/em>: la c\u00e1mara que filma sigue a Abad Colorado\u2014y a su c\u00e1mara fotogr\u00e1fica\u2014en su visita a aquellas personas a quienes ya hab\u00eda retratado, cuando la violencia las convirti\u00f3 en v\u00edctimas. Abad Colorado (re)corre, vuelve a trazar sus pasos pret\u00e9ritos en su hablar con los sobrevivientes sobre el presente y en el rememorar el pasado, en revisitar y habitar junto con ellos las primeras fotograf\u00edas que les tom\u00f3, y tambi\u00e9n las que les tom\u00f3 en visitas posteriores. El hacer fotogr\u00e1fico de Abad Colorado es epid\u00e9mico, en el sentido del retorno, la visita y el habitar el espacio de aquellos violentados, su relato, y su imagen; en el habitarlos. Este quehacer epid\u00e9mico genera im\u00e1genes, pero tambi\u00e9n la palabra, el relato y el encuentro. Como dice Rubiano, le confiere legitimidad al testimonio de las v\u00edctimas y sobrevivientes \u201cen un contexto donde los hechos son negados por los perpetradores.\u201d (2019, 272) Y les confiere legitimidad m\u00e1s all\u00e1 de su condici\u00f3n de v\u00edctimas. Las otras im\u00e1genes en la exhibici\u00f3n podr\u00edan hablar de esto tambi\u00e9n, pero las tres que carecen de v\u00edctima, en el sentido antropoc\u00e9ntrico y revelatorio de la inmanencia de su presencia, hablan de la labor de Abad Colorado como una reactivaci\u00f3n de lo pol\u00edtico. El fot\u00f3grafo resiste el desplazamiento, el despojo y la aniquilaci\u00f3n al recorrer la tierra expropiada y la tierra empleada para construir esos ladrillos que fueron usados para desaparecer personas. Una reactivaci\u00f3n de lo pol\u00edtico porque abre el espacio para el encuentro con la v\u00edctima y con su palabra.<\/p>\n

En la foto del \u00e1rbol las letras A, U y C, talladas juntas en la corteza, introducen la serie de acciones en cadena mencionada en un contexto espec\u00edfico: el enfrentamiento de los paramilitares contra las guerrillas, y la visi\u00f3n de esa lucha como leg\u00edtima guerra de defensa. Las siglas AUC se refieren a Autodefensas Unidas de Colombia, nombre que adoptaron los paramilitares en 1997 para reunirse bajo una misma r\u00fabrica a nivel nacional. Y nombre que tambi\u00e9n acu\u00f1\u00f3 el gobierno de \u00c1lvaro Uribe V\u00e9lez y la mencionada Ley de Justicia y Paz (Ley 975 de 2005) para referirse a los mismos en su proceso de desmovilizaci\u00f3n. Nombrar \u201cparamilitares\u201d a los paramilitares significa hacer \u00e9nfasis en su condici\u00f3n de \u201cpara\u201d, al margen del Estado, pero en conexi\u00f3n al mismo; nombrarlos como \u201cautodefensas\u201d, por el contrario, esconde este v\u00ednculo, legitima su lucha como de defensa e invisibiliza su guerra ofensiva contra la poblaci\u00f3n civil. Aunque se suele decir que los paramilitares en Colombia surgen entre los a\u00f1os 70 y principios de los 80, a partir de civiles que decidieron apropiarse del monopolio de la violencia en contra de las guerrillas y sus ataques a terratenientes y transnacionales, incluidos narcotraficantes, lo anterior deja en claro que la lucha paramilitar no se libra tan s\u00f3lo en la tierra, sino en el campo discursivo tambi\u00e9n. Al hacer referencia a la dificultad de emplear la narrativa transicional en el conflicto colombiano, Rosenberg habla, justamente, de la abundancia de signos en medio de una falta de significado compartido, y pone como ejemplo los asesinatos extrajudiciales de civiles (conocidos como los \u201cfalsos positivos\u201d) cometidos por el ej\u00e9rcito nacional de Colombia, con el fin de agrandar el n\u00famero de guerrilleros asesinados y contribuir con la narrativa del \u00e9xito de su campa\u00f1a contra la insurgencia (2016, 106-107). Los \u201cfalsos positivos\u201d del aparato militar del gobierno y la \u201cleg\u00edtima\u201d guerra de defensa de los paramilitares, entre otros, son \u201cpart of a symbolic war whose first target is the capacity of the symbol to invoke the real\u201d (Rosenberg 2016, 107).<\/p>\n

Pero, por supuesto, el signo no es lo \u00fanico inestable en esta guerra. El referente aniquilado, desaparecido, instrumentalizado para legitimar la continuaci\u00f3n de la guerra es inestable tambi\u00e9n. Las 3 im\u00e1genes de Abad Colorado insin\u00faan que m\u00e1s que una defensa s\u00fabita, m\u00e1s que una lucha de defensa<\/em>, el combate paramilitar es premeditado, y su estrategia est\u00e1 centrada en el exterminio y la desaparici\u00f3n. No hay una estrategia de combate que dependa del ataque de las guerrillas, hay, en cambio, un orden ofensivo de toma violenta del espacio y de generaci\u00f3n del horror. Las fotograf\u00edas hacen imaginar c\u00f3mo el establecimiento de un horno crematorio implica toda una estrategia de coordinaci\u00f3n que incluye la construcci\u00f3n o adaptaci\u00f3n de un horno (que era antes una ladrillera) para hacer desaparecer personas, la identificaci\u00f3n del enemigo y su localizaci\u00f3n, su aprensi\u00f3n y transporte, y su posterior tortura y asesinato. Entonces, hay algo que en el paramilitarismo desborda la enemistad con las guerrillas y la lucha de defensa<\/em>. De hecho, su estrategia se ha concentrado en fijar como blanco a la poblaci\u00f3n civil y desarmada. Miles han perecido en las \u201climpiezas sociales\u201d paramilitares, es decir, en las masacres masivas o asesinatos selectivos, y los sobrevivientes han vivido desde entonces en el miedo y en condici\u00f3n de desplazados (Chernick 1998, 29). Mientras tanto, latifundistas, comerciantes, narcotraficantes y transnacionales han financiado su guerra, obteniendo as\u00ed seguridad privada; y pol\u00edticos y militares los han apoyado con el fin de conservar o fortalecer su poder. El orden de lo paramilitar parece ir en contra, m\u00e1s bien, de aquello que es un obst\u00e1culo para el acaparamiento de la tierra, la extracci\u00f3n de los recursos naturales y la acumulaci\u00f3n del capital.<\/p>\n

Los paramilitares llegaron a Norte de Santander a finales de los a\u00f1os 90 con la consigna \u201clibertaria\u201d de eliminar a los guerrilleros que controlaban la zona y saboteaban a las transnacionales petroleras all\u00ed establecidas (Ronderos 2014, 323). Sin embargo, detr\u00e1s de esta ret\u00f3rica, el llamado Frente Fronteras del Bloque Catatumbo tambi\u00e9n ten\u00eda la intenci\u00f3n de apoderarse de las econom\u00edas alrededor del narcotr\u00e1fico y el contrabando, desde antes establecidas por ser zona fronteriza con Venezuela (Ronderos 2014, 324). Bajo la misma estrategia de limpieza social, las masacres aumentaron exponencialmente y los jefes paramilitares a cargo empezaron a ser perseguidos por la justicia. Una de las maneras de incriminarlos consisti\u00f3 en hallar las fosas donde hab\u00edan escondido cientos de cad\u00e1veres. En respuesta, y para no dejar rastros, los paramilitares adaptaron hornos que antes hab\u00edan servido para fabricar ladrillos, desenterraron los cuerpos e incineraron alrededor de 150 cuerpos (Ronderos 2014, 328). Pero no s\u00f3lo lo hicieron con los cuerpos sin vida y desde antes desaparecidos en las fosas, Abad Colorado nos dice junto con sus fotograf\u00edas, y develando un horror a\u00fan m\u00e1s desmesurado, que tambi\u00e9n incineraron cuerpos de personas que llevaron vivas, que torturaron y desmembraron all\u00ed mismo. Esta estrategia espec\u00edfica de exterminio y terror fue empleada durante cinco a\u00f1os, entre 1999 y 2004 (a\u00fan cuando ya en 2003 se hab\u00edan comprometido a desmovilizarse). S\u00f3lo hasta el 2009 se conocer\u00eda p\u00fablicamente la pr\u00e1ctica de los hornos crematorios, cuando en versi\u00f3n libre ante la fiscal\u00eda, los paramilitares dieron a conocer los detalles.<\/p>\n

Dos a\u00f1os despu\u00e9s de esa revelaci\u00f3n, en 2011, mientras Abad Colorado capturaba estas fotograf\u00edas, la Ley de V\u00edctimas y Restituci\u00f3n de Tierras (Ley 1448 de 2011) era decretada. \u00c9sta pretendi\u00f3 darle el lugar privilegiado a la v\u00edctima que el gobierno anterior, el de Uribe, hab\u00eda prometido, pero le hab\u00eda negado en la pr\u00e1ctica por las penas laxas a los paramilitares. Se devolver\u00edan millones de hect\u00e1reas de tierra expropiada a los despose\u00eddos, al tiempo que una compensaci\u00f3n econ\u00f3mica. Esta ley surgi\u00f3 de la mano del acuerdo de paz con las FARC que se inici\u00f3 un a\u00f1o despu\u00e9s, en el 2012. Una mirada enfocada en los derechos humanos\u2014desde donde se posiciona el mismo Abad Colorado\u2014y, por lo tanto, una mirada del postconflicto colombiano\u2014como se han denominado estas \u00faltimas d\u00e9cadas de la historia del pa\u00eds\u2014, ver\u00eda en tales fotograf\u00edas la representaci\u00f3n de un pasado violento ya pasado<\/em>. Pasado, pues la justicia transicional ligada a ambas desmovilizaciones es la promesa de una transici\u00f3n<\/em> de un estado a otro; un paso hacia algo diferente que ser\u00eda la paz despu\u00e9s de la guerra: la vida despu\u00e9s de los hornos; el respeto de los derechos humanos despu\u00e9s de la tortura, el desmembramiento y la desaparici\u00f3n de tantos.<\/p>\n

Aunque la justicia transicional y el paramilitarismo tienen objetivos diferentes\u2014el primero pretende reparar los da\u00f1os ocasionados por la violaci\u00f3n de los derechos humanos y el segundo luchar la guerra de la contrainsurgencia\u2014, ambos se apoyan sobre una l\u00f3gica similar. El paramilitarismo tambi\u00e9n concibe un despu\u00e9s<\/em> de la eliminaci\u00f3n de la insurgencia. Su ret\u00f3rica de liberaci\u00f3n funciona sobre la base de la \u201climpieza\u201d que es la exterminaci\u00f3n del otro, y con cuya culminaci\u00f3n se tendr\u00eda una naci\u00f3n libre de guerrillas. Es m\u00e1s, al ahondar en la transicionalidad del discurso de los derechos humanos en el que se basa la justicia transicional\u2014como lo hace Meister al decir que se refiere a una intertemporalidad entre el momento del fin del mal y el momento anterior al inicio de la justicia, lo cual consiente el aplazamiento indefinido de \u00e9sta \u00faltima (2001, 10)\u2014se podr\u00eda decir que en el paramilitarismo tambi\u00e9n hay un tiempo entre tiempos inherente. Una idea que ya Rory O\u2019Bryen desarroll\u00f3 en t\u00e9rminos de la temporalidad \u2018inter-mesi\u00e1nica\u2019 del acuerdo de paz con las FARC, en 2016 (2018). El paramilitarismo ha afirmado que su guerra es contra las guerrillas, pero no s\u00f3lo ha atacado miles de civiles, sino que tras la desmovilizaci\u00f3n de aquellas \u00e9ste sigue operando. El hecho de que los l\u00edmites de su enemistad no sean claros genera en la realidad una guerra de limpieza perpetua y, por lo tanto, un aplazamiento indefinido de la supuesta liberaci\u00f3n de la patria.<\/p>\n

La \u201climpieza\u201d paramilitar vincula su guerra con las limpiezas \u00e9tnicas que se han ejecutado a trav\u00e9s de la historia de la humanidad, en las que se elimina un grupo de personas consideradas el veneno de la sociedad, como la \u201climpieza de jud\u00edos\u201d o judenrein<\/em> en la Alemania nazi, entre otras (Fulbrook 2004, 197). Y aunque en Colombia la limpieza no est\u00e1 necesariamente relacionada con la extirpaci\u00f3n de una etnia o una religi\u00f3n, s\u00ed ha existido una eliminaci\u00f3n sistem\u00e1tica y racializada de afrocolombianos e ind\u00edgenas, de poblaciones rurales, defensores y activistas sociales y del medio ambiente que se oponen (o que resultan un obst\u00e1culo) a los deseos de acumulaci\u00f3n del capital. En ese sentido, los hornos, con su fuego, ser\u00edan la metonimia de la purificaci\u00f3n paramilitar de la naci\u00f3n\u2014que no se aleja de la pr\u00e1ctica m\u00e1s com\u00fan de tirar los cuerpos en los r\u00edos (otra de sus maneras de higienizar la naci\u00f3n). Atravesadas por el \u00edndice de una inscripci\u00f3n en un \u00e1rbol y del \u00e1rbol mismo, de un horno y de una prenda de vestir tomados por la naturaleza, las fotograf\u00edas hacen pensar en una doble relaci\u00f3n hist\u00f3rica: con lo local y lo no local, pero no por eso dislocadas. Es decir, el horno tomado por las plantas en la fotograf\u00eda de Abad Colorado nos habla de la violencia paramilitar en Colombia, pero resuena tambi\u00e9n con los hornos crematorios de Auschwitz\u2014aunque no por el n\u00famero de v\u00edctimas, s\u00ed por su funci\u00f3n y horror. De hecho, Abad Colorado parece hacer tal alusi\u00f3n al capturar las im\u00e1genes del horno crematorio y el zapato; ambas im\u00e1genes cruciales para la fotograf\u00eda que dio testimonio del asesinato de los jud\u00edos durante el holocausto.<\/p>\n

La limpieza, sin embargo, no es tal. Estas fotograf\u00edas de Abad Colorado operan como aquellas de las que se ocupa Baer en su libro Spectral Evidence<\/em>, que m\u00e1s que escenificar un retorno a lo real\u2014pues justamente se adelantan al intento del espectador de identificarse con la imagen como modo de ganar acceso a la misma\u2014 escenifican su primera aparici\u00f3n. Son im\u00e1genes que muestran algo que se vuelve significativo en y a trav\u00e9s de la representaci\u00f3n (Baer 2002, 12-13). Son im\u00e1genes que \u201ccannot simply be seen and understood; they require a different response: they must be witnessed\u201d (Baer 2002, 13). En este sentido, son fotograf\u00edas que no s\u00f3lo hablan sobre el testimonio, sino que permiten experimentar, en cierto sentido, el acto de testimoniar. Aproximarse a ellas es acercarse a la imposibilidad de aprehensi\u00f3n y, por eso, a la necesidad de volver una y otra vez a ellas.<\/p>\n

Es as\u00ed que, trav\u00e9s de la ausencia de la v\u00edctima estas fotograf\u00edas hacen referencia a ella, pero a su forma espectral; al espectro que permanece en el hacer desaparecer paramilitar. En ese sentido son im\u00e1genes que desaf\u00edan e interrumpen la narrativa de la inmanencia de la presencia de la v\u00edctima de la exhibici\u00f3n, as\u00ed como la pr\u00e1ctica de la desaparici\u00f3n por parte del paramilitarismo. Igual a como varias personas lo han hecho en diversos pueblos en Colombia, al rescatar los cuerpos o sus restos, darles sepultura, y entablar una relaci\u00f3n con aquello que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la vida (Uribe Alarc\u00f3n 2011; Guglielmucci 2020), las im\u00e1genes de Abad Colorado frenan el olvido que impone lo paramilitar al llamar la atenci\u00f3n sobre las vidas que fueron consumidas en los hornos crematorios de estos escuadrones. Estas fotograf\u00edas emplean lo que Juliana Mart\u00ednez ha llamado el realismo espectral, es decir, un modo de contar que asume el potencial disruptivo de lo espectral (2020, 3). La desaparici\u00f3n y el desaparecido son centrales aqu\u00ed, no s\u00f3lo porque son resultado de la violencia de la que se ocupa el realismo espectral, sino porque, adem\u00e1s, son una alternativa a la mirada realista que jerarquiza y que objetifica en su carrera por revelar. La mirada del realismo espectral, en cambio, espectraliza a los que han sido desaparecidos violentamente, e interrumpe la habilidad de percibir, comprender e incluso de habitar el mundo de los que quedan (Mart\u00ednez 2020, 24). Las fotograf\u00edas del \u00e1rbol, el zapato y el horno no muestran el horror ni a sus v\u00edctimas, lo evocan.<\/p>\n

<\/a> R\u00edos y silencios<\/em> (2017) del artista colombiano Juan Manuel Echavarr\u00eda es tambi\u00e9n una serie de fotograf\u00edas que, de igual manera, evoca el horror m\u00e1s all\u00e1 de lo que muestra. En estas fotograf\u00edas se presienten los espectros de los ni\u00f1os y los educadores, el aprendizaje y la ense\u00f1anza truncados por la violencia, pues son im\u00e1genes de paredes de escuelas en ruinas, particularmente aquellas que sostienen la pizarra. Sus resonancias con las fotograf\u00edas de Abad Colorado son tal que permiten ahondar en la exploraci\u00f3n de las fotograf\u00edas en cuesti\u00f3n. Las de Echavarr\u00eda, como ha anotado Natalia Aguilar V\u00e1squez (2019), hacen referencia visual y sonora a aquellos que fueron dominados y silenciados desde mucho antes de la guerra de los grupos armados: los animales y las plantas. Estos tienen voz y comunican las consecuencias sociopol\u00edticas de la violencia porque a trav\u00e9s de la aproximaci\u00f3n visual el espectador oye tanto su generar sonidos, como su silencio. En las fotograf\u00edas de Abad Colorado la misma naturaleza est\u00e1 silenciada y a la vez se adivina sonora y vibrante en su movimiento progresivo que se traga todo y reconfigura aquello que fue dispuesto para la muerte. La boca del horno, por la que una vez salieron ladrillos y entraron miembros de cuerpos despedazados, ahora es devorada por la maleza. El zapato, que en un tiempo facilit\u00f3 el desplazamiento forzado y no forzado, es tomado por el musgo. Y la corteza del \u00e1rbol, en su movimiento lent\u00edsimo de expansi\u00f3n y contracci\u00f3n, terminar\u00e1 por deformar la A, la U y la C. Todo ello nos habla de la vida m\u00e1s all\u00e1 del ser humano, de la vida que continua, y al mismo tiempo, del olvido que acecha, similar al que condena lo paramilitar. Nos habla tambi\u00e9n de la crisis de la referencialidad y, por lo tanto, de la representaci\u00f3n. El referente es aquello que no puede ser referente: el desaparecido. La representaci\u00f3n de la hegemon\u00eda es el no conflicto y de la para-hegemon\u00eda, la autodefensa.<\/p>\n

Los espectros de los desaparecidos y sus ruidos no son lo \u00fanico que permanece. De nuevo, la limpieza no es tal. Las fotograf\u00edas de Abad Colorado develan que en la insistencia paramilitar por el hacer desaparecer por medio de los hornos, quedan rastros de la desaparici\u00f3n. Una diferencia esencial surge, entonces, entre la \u201csoluci\u00f3n final\u201d y el paramilitarismo en Colombia. Los nazis no s\u00f3lo intentaron desaparecer a los jud\u00edos y su memoria de la faz de la tierra sino el mismo hecho y proceso de la eliminaci\u00f3n. En el paramilitarismo, por el contrario, hay un exceso: \u00e9ste se asegura de dejar unas trazas del exterminio y de su proceso mismo sobre esa faz, corteza o piel de la tierra o de los cuerpos. Se podr\u00eda pensar que los restos de lo paramilitar quedan all\u00ed por la indiferencia: el horno, el zapato, ser\u00edan un subproducto de la producci\u00f3n de la desaparici\u00f3n del otro. La escritura en el \u00e1rbol, sin embargo, hace pensar que hay una cierta voluntad por dejar marcas visibles alrededor de la desaparici\u00f3n. La \u201climpieza\u201d, entonces, ser\u00eda un eufemismo que, como tal, sustituye lo que no se quiere nombrar y, a\u00fan m\u00e1s, como dice Agamben\u2014pensando en el origen etimol\u00f3gico del t\u00e9rmino \u201ceufemismo\u201d\u2014adora en silencio, contribuye a la glorificaci\u00f3n del hecho (2002, 32). Nombrar \u201climpiezas\u201d los homicidios y los excesos del paramilitarismo en Colombia aten\u00faa la atrocidad de sus actos y disimula el hecho de que su exceso es creado de forma m\u00e1s activa que pasiva, el hecho de que su exceso parece crear un espect\u00e1culo para la vista de los que permanecen vivos.<\/p>\n

Paul Virilio dice que la guerra \u201ccan never break free from the magical spectacle because its very purpose is to produce<\/em> that spectacle: to fell the enemy is not so much to capture as to \u2018captivate\u2019 him, to instill the fear of death before he actually dies.\u201d (1989, 7) La guerra, de acuerdo con esto, estar\u00eda ligada a la representaci\u00f3n, y la lucha paramilitar, como dejan ver las fotograf\u00edas de Abad Colorado, tiene una forma particular de representaci\u00f3n. No es, en definitiva, una \u201climpieza\u201d, antes bien, es la de una borradura que deja una mancha\u2014como la que queda despu\u00e9s de utilizar un borrador de goma\u2014, que deja restos, remanentes, residuos y excedentes al tiempo que elimina o desplaza sujetos. Rastros sobre rastros, escritura sobre escritura. La A, la U y la C, son trazas grabadas sobre otras escrituras talladas que se han desdibujado ya\u2014en una parte del tronco se alcanza a leer una E junto a una R\u2014, y que resuenan con otras escrituras y otras im\u00e1genes de As, Us y Cs, como muestran las fotograf\u00edas de Abad Colorado en el libro \u00a1Basta Ya!<\/em>: pintadas en las paredes de las casas y los edificios alrededor de Colombia (GMH 2013, 107, 257), y cortadas en los brazos de las personas que se cruzan en la ofensiva paramilitar (GMH 2013, 307).<\/p>\n

Los remanentes de lo paramilitar de los que Abad Colorado da testimonio con estas fotograf\u00edas abren una fisura en la idea de una transici\u00f3n homog\u00e9nea, uniforme, de la justicia transicional y, a la vez, son un reparo de su fracaso. En otras palabras, son marcas que, por un lado, ponen en evidencia la disonancia entre el discurso sim\u00e9trico de la transici\u00f3n al postconflicto y la realidad, pues cuestionan la idea de una justicia calculable de la restituci\u00f3n que supone que de la desmovilizaci\u00f3n de los grupos armados y la restituci\u00f3n econ\u00f3mica a las v\u00edctimas se arriba al fin de la guerra y al comienzo de la paz. Son vestigios que recuerdan que detr\u00e1s de la violencia visible de las armas hay una violencia estructural que perpet\u00faa la desigualdad por generaciones. Si bien el acuerdo del 2016 ha pretendido atender \u00e9sta \u00faltima por medio de reformas educacionales y confrontando las intersecciones entre lo social, lo racial y lo \u00e9tnico de la violencia, su llamado al movimiento progresivo, propio de los procesos transicionales, debe ser cuestionado constantemente con el fin de no permitir la clausura del pasado, ni el olvido (O\u2019Bryen 2018, 417). Las tres fotos de Abad Colorado participan de este cuestionamiento.<\/p>\n

A la vez, y, por otro lado, son rastros que advierten de esa violencia latente que ha permanecido a trav\u00e9s de las diferentes desmovilizaciones\/procesos de reconciliaci\u00f3n del siglo XXI colombiano. La paz o \u201cpacificaci\u00f3n violenta\u201d, en t\u00e9rminos de Rory O\u2019Bryen (2018, 418), es aquella que durante el gobierno de Uribe (y en cierta medida durante el r\u00e9gimen de Duque, el candidato propuesto por el Uribismo) fue m\u00e1s para las zonas urbanas que para las \u00e1reas rurales;xiii<\/sup><\/a><\/sup> fue la que neg\u00f3 la existencia del conflicto y la que, a\u00fan as\u00ed, insisti\u00f3 tambi\u00e9n en el consenso y la reconciliaci\u00f3n para pasar la p\u00e1gina y seguir con el progreso interrumpido (Ospina Pizano 2019, 24). Aunque esto \u00faltimo coincidi\u00f3 con el discurso oficial de los procesos transicionales de otros pa\u00edses latinoamericanos, lo cierto es que en el \u00faltimo decenio, y a\u00fan m\u00e1s con el gobierno de Duque, fueron las \u00e9lites y una gran mayor\u00eda de civiles en las ciudades quienes se opusieron al \u00faltimo acuerdo de paz (con las FARC), haciendo, m\u00e1s bien, que la justicia transicional fuese una pol\u00edtica popular, y su destrucci\u00f3n, una pol\u00edtica del Estado y del para-estado.xiv<\/sup><\/a><\/sup> La pregunta que hac\u00eda ya en 2018 Rory O\u00b4Bryen resulta, a la luz del presente, un presagio de lo que es ya y seguir\u00e1 siendo este nuevo ciclo de \u201cpaz\u201d: \u201cat what point do the deferred materialisations of the acuerdo<\/em> form part of a chronicle of deaths foretold by former peace processes turned violent pacifications?\u201d (2018, 418).<\/p>\n

Pero estos vestigios tienen que ser algo dentro del contexto de lo paramilitar y, en ese sentido, hay que preguntarse por qu\u00e9 la persistencia en dejar trazas y reescribir sobre lo ya escrito. Michael Taussig dice que los paramilitares se han dedicado a desmembrar la tierra y los cuerpos, pero que en ese desmembramiento han insistido, de manera desgarradora, en la acci\u00f3n de remembrar. Remembrar para desplazar, remembrar para generar el miedo y, en ese sentido, para emplazar su orden, que es el orden del capital, es decir, el del ganado, la palma africana y los megaproyectos (incluido el narcotr\u00e1fico) (2018, 22-23). Se podr\u00eda agregar que las trazas de lo paramilitar han contribuido, tambi\u00e9n, a reescribir la historia de su violencia sobre la corteza de la tierra y la piel de las personas. Una historia en clave de leg\u00edtima defensa que comprende una supuesta \u201climpieza\u201d, justificada, pues su fin es la purificaci\u00f3n del estado naci\u00f3n: una Colombia libre de su enemigo interno, las guerrillas.<\/p>\n

Las fotograf\u00edas de Abad Colorado dan testimonio del horror de la aniquilaci\u00f3n premeditada y en masa, pero tambi\u00e9n de ese otro horror del paramilitarismo que es el sometimiento de la memoria. Es decir, son un testimonio de la atroz expropiaci\u00f3n total del yo y de esa otra expropiaci\u00f3n parcial ejercida en los que quedan vivos. Muchos pueden no considerarse v\u00edctimas de la violencia paramilitar, pero si \u00e9sta, como se ha dicho, se lucha tambi\u00e9n en el campo discursivo, de la representaci\u00f3n, de lo visual, cabe preguntarse si no hemos sido todos cautivados-capturados por el paramilitarismo. Las 3 im\u00e1genes de Abad Colorado, al tiempo que son vistas, visitan al espectador, residen en \u00e9l, y alteran su certeza de \u201cno ser v\u00edctima\u201d. Estas trazas que hablan de un \u00edndice que ha sido desaparecido una y otra vez son \u201cboth the condition of terrorized existence and a strategy for survival\u201d (Rosenberg 2016, 104) En un reportaje sobre el paramilitarismo, la periodista Juanita Le\u00f3n cuenta que en su visita en 2001 al departamento de C\u00f3rdoba\u2014\u201cel para\u00edso de los terratenientes\u201d (2005, 300)\u2014, Teresa, la vicepresidenta de una ONG paramilitar (Funpazcor) le habla con orgullo de la organizaci\u00f3n y de c\u00f3mo han conseguido que los habitantes del pueblo en el que vive conozcan y acaten las normas de convivencia paramilitar. A la pregunta de Le\u00f3n de si le importa el modo en que se lleg\u00f3 a tal estado, Teresa responde \u201cAqu\u00ed palpamos lo que en realidad son las ACCU (Autodefensas Campesinas de C\u00f3rdoba y Urab\u00e1). Sus acciones sociales borran en la mente de cada uno de nosotros la parte oscura.\u201d (Le\u00f3n 2005, 309) Teresa no omite hablar de la violencia paramilitar\u2014aunque la verbaliza a trav\u00e9s de una met\u00e1fora, \u201cla parte oscura\u201d, que pretende atenuar la atrocidad de sus actos\u2014, habla de su no existencia no como si no estuviese del todo, sino como una borradura. Esto hace pensar, de nuevo, en el horror paramilitar como una reescritura que no s\u00f3lo es trazada en la superficie del mundo y de los cuerpos, sino en la de las mentes tambi\u00e9n. Las fotograf\u00edas siembran la incertidumbre en el espectador: \u00bfqu\u00e9 permanece, y qu\u00e9 no, en \u201cla mente de cada uno de nosotros\u201d?, \u00bfqu\u00e9 se perpet\u00faa deformado en nosotros a partir de aquella borradura?<\/p>\n

Como l\u00edmite a la narrativa de la v\u00edctima y la mirada humanista de la exhibici\u00f3n, las 3 fotograf\u00edas de Abad Colorado abren el espacio para pensar en una alteridad no cooptada por la narrativa de los derechos humanos, en un remanente espectral, y en el asedio a la memoria por parte de lo paramilitar y sus trazas. Y, a la vez, con su \u201ceminente fuerza epid\u00e9mica\u201d las fotograf\u00edas de Abad Colorado refutan el olvido, nos cuestionan y nos llaman a imaginar y resistir el miedo, el silencio y la inmovilidad a los que el paramilitarismo instiga con su violencia y sus restos. El trabajo de la mirada arqueol\u00f3gica debe consistir, entonces, no solamente en excavar con el fin de hallar lo que no es visible, sino en ver y volver a ver lo que por muy visible se ha dejado de ver; en recordar lo que la \u201climpieza\u201d de lo paramilitar borra, deforma, y reescribe a la vez.<\/p>\n

\n
\n

<\/a>Notas<\/strong><\/h4>\n
i<\/a> La curadur\u00eda did\u00e1ctica de la exhibici\u00f3n facilit\u00f3 textos y estad\u00edsticas junto a las fotograf\u00edas, que explicaban al espectador la complejidad del conflicto armado colombiano.<\/h5>\n<\/div>\n
ii<\/a> Los Sonderkommando<\/em> fueron los jud\u00edos obligados a conducir a las v\u00edctimas a las c\u00e1maras de gas, a limpiarlas, y enterrar o incinerar los cuerpos inertes. Sin ser vistos consignaron testimonios que escondieron o transmitieron afuera, con la esperanza de dejar un rastro de lo ocurrido (Didi-Huberman 2018, 18). Una de las fotograf\u00edas, capturada desde una c\u00e1mara de gas, muestra una fosa de incineraci\u00f3n y los cuerpos quemados, otra una fila de mujeres desnudas que entran en una c\u00e1mara de gas (Didi-Huberman 2018, 28-33).<\/h5>\n
iii<\/a> El Uribismo surgi\u00f3 a principios del siglo XXI como opci\u00f3n a los partidos pol\u00edticos tradicionales colombianos, y se concentr\u00f3 en la figura de \u00c1lvaro Uribe V\u00e9lez. Su gobierno de la \u201cSeguridad democr\u00e1tica\u201d (2002-2010) se enfoc\u00f3 en luchar la guerra contra los guerrilleros y en acordar la desmovilizaci\u00f3n de los paramilitares. Este acuerdo gener\u00f3 desconfianza desde el principio por las relaciones de Uribe con los paramilitares. Actualmente Uribe es investigado por estos v\u00ednculos.<\/h5>\n
iv<\/a> Se quiera o no, la fotograf\u00eda de lo atroz guarda una relaci\u00f3n con lo est\u00e9tico: \u201cStyle and form and the idea of the beautiful and what appeals to our eye are not add-ons. In the image they are a way of understanding and conveying atrocity.\u201d (Prosser 2012, 12)<\/h5>\n
v<\/a> John Beverley, uno de los primeros en fijar el g\u00e9nero dentro de los estudios literarios y culturales, decreta su fin, pues considera que posterior a los movimientos revolucionarios la urgencia del testimonio se desvanece (2004, 30, 61, 77).<\/h5>\n
vi<\/a> Incluso aquellos como Hariman y Lucaites que critican a los \u201cmoralistas contempor\u00e1neos\u201d por levantar sospecha con respecto a la fotograf\u00eda, afirman que \u201cIn place of critically reflective public consciousness, millions of banal, anonymous images daily reproduce normative conceptions of gender, race, class, and other restrictive forms of social identity\u201d (2011, 40).<\/h5>\n
vii<\/a> Dentro de un proceso que se ocupa de las violaciones de los derechos humanos, las reparaciones simb\u00f3licas son aquellas medidas jur\u00eddicas que se distinguen de las materiales, y que responden a las demandas de las v\u00edctimas de la verdad, el reconocimiento, la redignificaci\u00f3n, la justicia y la responsabilidad. La Corte y la Comisi\u00f3n Interamericana de los derechos humanos ha desarrollado un r\u00e9gimen legal de reparaciones centrado en la v\u00edctima, entre los que las reparaciones simb\u00f3licas act\u00faan como una ayuda para fomentar la memoria, el no olvido, y el conocimiento p\u00fablico de los hechos, con el fin de su repetici\u00f3n en el futuro (Greeley et al. 2020, 166-167)<\/h5>\n
viii<\/a> La Ley de Justicia y Paz fue considerada por sus defensores como una ley de vanguardia en los procesos transicionales del mundo, pues permitir\u00eda conocer la verdad de los hechos y reparar a las v\u00edctimas, as\u00ed como establecer las condiciones para que la violencia no se repitiera (de acuerdo con la resoluci\u00f3n del 2005 de las Naciones Unidas en la que se redefin\u00edan las directrices con respecto a los derechos humanos y el derecho de las v\u00edctimas). Pero tambi\u00e9n fue muy criticada pues en la realidad consisti\u00f3 en un acuerdo laxo con los paramilitares: penas reducidas para estos a cambio de las confesiones de sus cr\u00edmenes en forma de \u201cversiones libres\u201d. Esta situaci\u00f3n no s\u00f3lo no condujo a dar justicia a las v\u00edctimas, sino que permiti\u00f3 la recomposici\u00f3n de nuevos grupos paramilitares (O\u2019Bryen 2018, 423; Arango 2010).<\/h5>\n
ix<\/a> El discurso contempor\u00e1neo que surgi\u00f3 a partir del final de la Guerra Fr\u00eda, como forma de repudiar el nazismo y todo lo que se le asemejara, es la ideolog\u00eda que domina en las democracias capitalistas actuales. Es una visi\u00f3n de los derechos humanos que supera a aquel discurso revolucionario de la Declaraci\u00f3n de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1789 (Meister 2011, 7).<\/h5>\n
x<\/a> Aunque Butler se refiere aqu\u00ed a la regulaci\u00f3n que las autoridades estatales ejercen sobre el campo visual relacionado con la guerra a trav\u00e9s, por ejemplo, del \u201cperiodismo incorporado\u201d, es posible pensar en la extensa labor fotogr\u00e1fica de Abad Colorado sobre el conflicto colombiano como una de las perspectivas m\u00e1s conocidas y, por ende, como una de las que afecta la visi\u00f3n que los otros tienen de la guerra colombiana.<\/h5>\n
xi<\/a> Aunque hacen parte de la sala \u2018Tierra callada\u2019 junto con otras im\u00e1genes, \u00e9stas est\u00e1n exhibidas juntas en su propio grupo. Se podr\u00edan tener en cuenta por separado, pero, como dice Didi-Huberman, su legibilidad es posible si las hacemos resonar en montaje, uno que incluya tanto las fotograf\u00edas como otras fuentes, otras im\u00e1genes y otros testimonios (2018, 179).<\/h5>\n
xii<\/a> La relaci\u00f3n entre la memoria de su historia personal y la memoria de Colombia s\u00ed est\u00e1 presente en el libro Jesu\u0301s Abad Colorado: Mirar de la vida profunda<\/em> (2015) \u00c9ste contiene varias de las fotograf\u00edas exhibidas en \u201cEl Testigo\u201d, pero se inicia con una fotograf\u00eda que, curiosamente, no fue capturada por \u00e9l: la de sus abuelos (Abad Colorado et al. 2015, 7). Su abuelo fue asesinado por ser liberal junto a su hijo en 1960, y su abuela muri\u00f3 pocos meses despu\u00e9s de depresi\u00f3n.<\/h5>\n
xiii<\/a> Aunque las protestas de 2019, 2020 y 2021 han mostrado que las ciudades, incluida Bogot\u00e1, no est\u00e1n exentas de la represi\u00f3n y el horror policial y paramilitar.<\/h5>\n
\n
xiv<\/a> Espec\u00edficamente, la campa\u00f1a contra el acuerdo de paz, liderada por Uribe, se ha concentrado en oponerse a las transformaciones estructurales que aquel propon\u00eda: la restituci\u00f3n de tierras, la participaci\u00f3n pol\u00edtica de los excombatientes, y en general la implementaci\u00f3n del sistema de justicia transicional a trav\u00e9s de la Jurisdicci\u00f3n Especial para la Paz (JEP) (Mart\u00ednez 2020, 172).<\/h5>\n
\n

Agradecimientos<\/strong><\/h4>\n

Mi agradecimiento a Shannon Dowd, Gabriel Horowitz, Alessandra Merlo, Fernando Sdrigotti, Rory O\u2019Bryen, y a los lectores an\u00f3nimos por sus valiosos comentarios a este art\u00edculo. Agradezco tambi\u00e9n la retroalimentaci\u00f3n de los participantes de los p\u00e1neles \u201cToxic Remains and the Politics of (In)Visibility\u201d (LASA 2020), y \u201cThe Exhaustion of Humanitarianism?\u201d (ACLA 2021).<\/p>\n

\n

Referencias<\/strong><\/h4>\n
Abad Colorado, Jes\u00fas. 2018. \u201cEl testigo. Memorias del conflicto colombiano en el lente y la voz de Jes\u00fas Abad Colorado. 1992-2018.\u201d Exhibici\u00f3n fotogr\u00e1fica. Bogot\u00e1: Claustro de San Agust\u00edn.<\/h5>\n
Abad Colorado Jesu\u0301s, Carolina Ponce de Leo\u0301n, y A\u0301lvaro Sierra Restrepo. 2015. Jesu\u0301s Abad Colorado: Mirar de la vida profunda<\/em>. Colombia: Paralelo 10.<\/h5>\n
Agamben, Giorgio. 2002. Lo que queda de Auschwitz: El archivo y el testigo. HOMO SACER III<\/em>. Traducido por Antonio Gimeno Cuspinera. Madrid: Pre-Textos.<\/h5>\n
Aguilar Va\u0301squez, Natalia. 2019. \u201cEspacio rehabilitado y geograf\u00eda mutante en R\u00edos y silencios.\u201d Vista<\/em> 5 (5): 55-78. https:\/\/doi.org\/10.21814\/vista.3040 <\/a><\/u><\/h5>\n
Arango, Rodolfo. 2010. \u201cCinco a\u00f1os de Justicia y Paz. Camino hacia la impunidad.\u201d Raz\u00f3n p\u00fabica. <\/em>Junio 30. https:\/\/razonpublica.com\/cinco-anos-de-justicia-y-paz-camino-hacia-la-impunidad\/<\/u><\/a><\/h5>\n
\u00c1vila, Sergio. 2019. \u201c\u2018Yo tomo partido por la vida\u2019: Jes\u00fas Abad Colorado.\u201d Revista Arcadia<\/em>. Abril 29. https:\/\/www.semana.com\/contenidos-editoriales\/arcadia-en-la-filbo-2019\/articulo\/yo-tomo-partido-por-la-vida-jesus-abad-colorado-el-testigo\/74110\/<\/u><\/a><\/h5>\n
Baer, Ulrich. 2002. Spectral Evidence: The Photography of Trauma<\/em>. Cambridge, Mass.: MIT Press.<\/h5>\n
Barthes, Roland. 1999. Mitolog\u00edas<\/em>. Traducido por Hector Schmucler. M\u00e9xico: Siglo Veintiuno Editores.<\/h5>\n
Beverley, John. 2004. Testimonio: On the Politics of Truth<\/em>. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.<\/h5>\n
Bola\u00f1os, Edison. 2019. \u201cDar\u00edo Acevedo, del EPL al uribismo, perfil del candidato al Centro de Memoria.\u201d El Espectador.<\/em> Febrero 9. https:\/\/www.elespectador.com\/colombia-20\/paz-y-memoria\/dario-acevedo-del-epl-al-uribismo-perfil-del-candidato-al-centro-de-memoria-article\/<\/u><\/a><\/h5>\n
Butler, Judith. 2010. Marcos de guerra. Las vidas lloradas<\/em>. Traducido por Bernardo Moreno Carrillo. M\u00e9xico: Editorial Paid\u00f3s.<\/h5>\n
Chernick, Marc. 1998. \u201cThe Paramilitarization of the War in Colombia.\u201d NACLA. Report on the Americas<\/em> 31 (5): 28-33. https:\/\/doi.org\/10.1080\/10714839.1998.11722772<\/a>.<\/u><\/h5>\n
Combariza, Ana Gonz\u00e1lez. 2019. \u201cJes\u00fas Abad Colorado, m\u00e1s que un fot\u00f3grafo un compa\u00f1ero de las v\u00edctimas.\u201d El tiempo.<\/em> Abril 20. https:\/\/www.eltiempo.com\/cultura\/arte-y-teatro\/jesus-abad-colorado-el-fotografo-de-las-victimas-en-colombia-317176<\/u><\/a><\/h5>\n
Didi-Huberman, Georges. 2018. Im\u00e1genes pese a todo. Memoria visual del holocausto<\/em>. Traducido por Mariana Miracle. Espa\u00f1a: Editorial Planeta.<\/h5>\n
Didi-Huberman, Georges. 2017. Bark<\/em>. Traducido por Samuel E. Martin. United States of America: MIT Press.<\/h5>\n
Direcci\u00f3n de Patrimonio Cultural. 2019. El testigo. Memorias del conflicto armado en el lente y la voz de Jes\u00fas Abad Colorado<\/em>. March 20. https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=lKA0XiR6Rpw&ab_channel=Direcci%C3%B3nPatrimonioCultural<\/u><\/a><\/h5>\n
Donoso Macaya, \u00c1ngeles. 2020. The Insubordination of Photography: Documentary Practices Under Chile\u2019s Dictatorship<\/em>. Gainesville: University of Florida Press.<\/h5>\n
Felman, Shoshana, y Dori Laub. 1992. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History<\/em>. New York: Routledge.<\/h5>\n
Frosh, Paul. 2003. The Image Factory. Consumer Culture, Photography and the Visual Content Industry<\/em>. Oxford: Berg.<\/h5>\n
Fulbrook, Mary. 2004. A Concise History of Germany<\/em>. New York: Cambridge University Press.<\/h5>\n
Gallo, Iv\u00e1n. <\/em>2019. \u201cTestigo, la exposici\u00f3n de Jes\u00fas Abad Colorado vista por \u00e9l mismo.\u201d Las2orillas<\/em>. Junio 1. https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=13-o8s2Tv5A&ab_channel=Las2orillas<\/u><\/a><\/h5>\n
GMH. 2013. \u00a1Basta Ya! Colombia: Memorias de guerra y dignidad<\/em>. Bogot\u00e1: Imprenta Nacional.<\/h5>\n
Greeley, Robin Ad\u00e8le, Michael R. Orwicz, Jos\u00e9 Luis Falconi, Ana Mar\u00eda Reyes, Fernando J. Rosenberg, and Lisa J. Laplante. 2020. \u201cRepairing Symbolic Reparations: Assessing the Effectiveness of Memorialization in the Inter-American System of Human Rights.\u201d International Journal of Transitional Justice<\/em>, 14 (1): 165\u2013192. https:\/\/doi.org\/10.1093\/ijtj\/ijaa002<\/u><\/a><\/h5>\n
Guglielmucci, Ana. 2020. \u201cNecroscapes: The Political Life of Mutilated and Errant Bodies in the Rivers of Colombia.\u201d Journal of Latin American Cultural Studies<\/em>, 29 (4): 555\u2013580. https:\/\/doi.org\/10.1080\/13569325.2021.1885356<\/a><\/u><\/h5>\n
Hariman, Robert, and John Louis Lucaites. 2011. No Caption Needed: Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy<\/em>. Chicago: University of Chicago Press.<\/h5>\n
Horne, Kate dir. 2018. El testigo<\/em>. Netflix.<\/h5>\n
Jenckes, Kate. 2017. Witnessing Beyond the Human. Addressing the Alterity of the Other in Post-coup Chile and Argentina<\/em>. Albany, NY: State University of New York Press.<\/h5>\n
JEP. 2021. \u201cSistema Integral solicita a la Defensor\u00eda del Pueblo adoptar una resoluci\u00f3n defensorial que trace hoja de ruta para poner fin al asesinato de l\u00edderes sociales y excombatientes de las FARC-EP.\u201d Jep.gov.co<\/em>. Abril 19. https:\/\/www.jep.gov.co\/Sala-de-Prensa\/Paginas\/Petici%C3%B3n-a-la-Defensor%C3%ADa-del-Pueblo-de-informe-y-resoluci%C3%B3n-defensorial-por-grave-situaci%C3%B3n-de-DDHH.aspx<\/a><\/u><\/h5>\n
Le\u00f3n, Juanita. 2005. Pa\u00eds de plomo. Cr\u00f3nicas de guerra<\/em>. Colombia: Aguilar.<\/h5>\n
Levinson, Brett. 2001. The Ends of Literature: The Latin American \u201cBoom\u201d in the Neoliberal marketplace<\/em>. CA: Stanford University Press.<\/h5>\n
Martin, Paul, y Estelle Martin-Granel. 2006. \u201c2,500-year Evolution of the Term Epidemic.\u201d Emerging Infectious Diseases<\/em>. 12 (6): 976-980. https:\/\/dx.doi.org\/10.3201\/eid1206.051263<\/u><\/a>.<\/h5>\n
Mart\u00ednez, Juliana. 2020. Haunting Without Ghosts. Spectral Realism in Colombian Literature. Film, and Art<\/em>. Austin: University of Texas Press.<\/h5>\n
Meister, Robert. 2011. After Evil: A Politics of Human Rights<\/em>. New York: Columbia University Press.<\/h5>\n
O\u2019Bryen, Rory. 2018. \u201cM\u00e1s all\u00e1 del silencio de los fusiles – Preliminary Reflections on the \u2018Continuum\u2019 of Violence in Colombia Post-2016.\u201d Journal of Latin American Cultural Studies<\/em>. 27:4, 417-432. DOI: 10.1080\/13569325.2019.1570919<\/u><\/a><\/h5>\n
Ospina Pizano, Mar\u00eda. 2019. El rompecabezas de la memoria. Literatura, cine y testimonio de comienzos de siglo en Colombia.<\/em> Espa\u00f1a: Iberoamericana Verbuert.<\/h5>\n
Pino Campos, Luis M., and Justo P. Hern\u00e1ndez Gonz\u00e1lez. 2008. \u201cEn torno al significado original del vocablo griego epidemia y su identificaci\u00f3n con el latino pestis<\/em>.\u201d Dynamis<\/em>. (28): 199-215. https:\/\/doi.org\/10.4321\/S0211-95362008000100009<\/u><\/a>.<\/h5>\n
Prosser, Jay. 2012. \u201cIntroduction.\u201d Picturing Atrocity: Photography in Crisis<\/em>. Eds. Geoffrey Batchen, Mick Gidley, Nancy K. Miller, y Jay Prosser. London: Reaktion Books.<\/h5>\n
Ronderos, Mar\u00eda Teresa. 2014. Guerras recicladas. Una historia period\u00edstica del paramilitarismo en Colombia<\/em>. Bogot\u00e1: Aguilar.<\/h5>\n
Rosenberg, Fernando J. 2016. After Human Rights: Literature, Visual Arts, and Film in Latin America, 1990-2010<\/em>. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.<\/h5>\n
Rubiano, Elkin. 2019. \u201cDe la conmoci\u00f3n a la empat\u00eda: el lugar de las v\u00edctimas en el arte colombiano.\u201d Revista Letras<\/em>. 22: 261-284. http:\/\/dx.doi.org\/10.30827\/RL.v0i22.9332<\/u><\/a>.<\/h5>\n
Schauwecker, Lacey. 2016. \u201c\u2018Tengo que gritarlo\u2019: Historical Witnessing and Testimonio<\/em>, Again.\u201d Pol\u00edtica Com\u00fan<\/em>. (10). https:\/\/doi.org\/10.3998\/pc.12322227.0010.015<\/u><\/a>.<\/h5>\n
Sontag, Susan. 2006. Sobre la fotograf\u00eda<\/em>. Traducido por Carlos Gardini. M\u00e9xico: Alfaguara.<\/h5>\n
Sontag, Susan. 2003. Regarding the Pain of Others<\/em>. New York: Picador.<\/h5>\n
Taussig, Michael. 2018. Palma Africana<\/em>. Chicago, IL: University of Chicago Press.<\/h5>\n
Uribe Alarc\u00f3n, Mar\u00eda Victoria. 2011. \u201cAgainst Violence and Oblivion: The Case of Colombia\u2019s Disappeared.\u201d Meanings of Violence in Contemporary Latin America<\/em>. Eds. Gabriela Polit and Mar\u00eda Helena Rueda, 37-52. New York: Palgrave Macmillan.<\/h5>\n
Virilio, Paul. 1989. War and Cinema: The Logistics of Perception. <\/em>London: Verso.<\/em><\/h5>\n
Yepes Mu\u00f1oz, Rub\u00e9n Dar\u00edo. 2018. Afectando el conflicto: mediaciones de la guerra colombiana en el arte y en el cine contempor\u00e1neo<\/em>. Bogot\u00e1: Instituto Distrital de las Artes.<\/h5>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La exhibici\u00f3n fotogr\u00e1fica \u201cEl testigo\u201d (2018) de Jes\u00fas Abad Colorado, represent\u00f3 el conflicto colombiano a trav\u00e9s de una mirada desde los derechos humanos: con la v\u00edctima como centro. Ocurri\u00f3 en un momento en que el proceso de justicia transicional reciente se enfrentaba a su desarticulaci\u00f3n con la elecci\u00f3n de un gobierno que estaba en su contra. Este art\u00edculo propone que, si bien la muestra funcion\u00f3 como una instancia poderosa de reparaci\u00f3n simb\u00f3lica, su insistencia en la revelaci\u00f3n de la v\u00edctima, en las m\u00e1s de 550 fotograf\u00edas, suscit\u00f3 un efecto opuesto, una \u201cepidemia interrupci\u00f3n\u201d, en la que la mayor\u00eda de las im\u00e1genes, y por ende la v\u00edctima, escapaba a la atenci\u00f3n del espectador. La exhibici\u00f3n se\u00f1alaba as\u00ed un efecto similar en los procesos de justicia transicional, que en el hacer visible a las v\u00edctimas las terminan por ocultar. Tres fotograf\u00edas testimonio del horror paramilitar y carentes de la presencia de la v\u00edctima, sin embargo, generaban otro efecto, una \u201cepidemia oscilaci\u00f3n\u201d: una relaci\u00f3n rec\u00edproca entre espectador y fotograf\u00eda que suscita una exploraci\u00f3n del testimonio m\u00e1s all\u00e1 de su car\u00e1cter de prueba, y de los restos de lo paramilitar como una forma de asedio a la memoria.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[48,12],"tags":[],"class_list":["post-1756","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","category-blog-es"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1756","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1756"}],"version-history":[{"count":6,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1756\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1763,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1756\/revisions\/1763"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1756"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1756"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/jlacs-travesia.online\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1756"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}